"La signification découle du son et du rythme des paroles plus encore que des
mots et de leur signifié".Fort de cet axiome
exposé dès l'avant programme au spectacle, la Socíetas Raffaello Sanzio
propose, à partir du matériau brut que lui fournit le Voyage au bout de la
nuit, un concerto symphonique qui s'empare de fragments du texte de Céline et
transforme ce tissu de mots en une partition avec ses clefs, ses noires, ses
blanches, ses croches, ses (rares) silences. Sur cette première bande, viennent se
superposer 2 autres portées : une matière sonore diffusée et mixée en temps réel, et
un montage video projeté sur 2 écrans circulaires placés en surplomb au fond de la
scène.
Au premier plan, les coulisses ; à savoir une table surchargée
de matériel que les concertistes quittent et retrouvent alternativement, qui dessine une
zone à la fois matricielle et chorale, zone dont il faut s'arracher avant les soli mais
où les corps se retrouvent quand les voix à nouveau se rejoignent.
Au début, une grosse masse sombre : un cheval couché sur le
flanc. Un cadavre ? La vieille carne se met à respirer, sa respiration s'amplifie,
devient assourdissante : toute la suite semble découler de ce souffle animal, de cette
respiration inhumaine, de ce cri primal poussé à l'heure de l'agonie.
A la guerre comme à la guerre . un drapeau tricolore est jeté
sur la carne. Qu'on l'emmène ! Exit le cadavre et ses ronflements bariolés.
Entrent les voix : une, puis une autre, encore une...
tantôt ensemble, tantôt successivement ; tantòt à l'unisson, tantôt dans la
dissonance. L'alternance des effets choraux et des morceaux entonnés en canon ajoute
encore à la polyphonie du texte. "J'avais l'habitude et même le goût de ces
méticuleuses observations intimes. Quand on s'arrête à la façon par exemple dont sont
formés et proférés les mots, elles ne résistent guère nos phrases au désastre de
leur décor baveux". C'est de fait une véritable dissection que subit le texte de
Céline. Le traitement de la voix permet un double pontage (vocal et technique) du flot de
paroles bardamuesque : il faudrait un électrocardiogramme pour mesurer la minutie des
variations vocales entre graves et aigus, pour constater la précision des changements de
rythme dans le débit des vocalistes, pour retracer l'incroyable variété des séquences
rythmiques qui jouent tantôt de leur discordance, tantôt de leur concordance avec la
syntaxe célinienne.
Un sens, envers et contre tout. Curieusement, ce sont les effets
de concordance qui occultent le plus efficacement le texte. Parmi les passages les plus
impressionnants (notamment celui de la guerre ou celui de l'usine Ford en Amerique), il y
a ceux où la voix n'est plus que rythme, où la scansion sur un mode binaire accorde la
partition non plus à une clef mélodique mais au mouvement continu et répétitif d'une
chaîne de montage en usine ou d'une interminable rafale de mitrailleuse automatique. Le
spectateur y gagne un rapport neuf à la signification : on songe à Claude Simon
déplorant l'incapacité de l'art à rendre sensible l'effet produit par l'éclatement
d'un obus : c'est tout juste si le spectacle n'accomplit pas cette prouesse.
Le texte n'est pas pour autant perdu de vue. On se surprend ainsi
à (re)découvrir que Céline ne rechignait pas à la cadence majeure. Mais au-delà des
constats strictement stylistiques, on est parfois surpris de voir à quel point la prose
de Céline se laisse aisément malmener. Surajoutant une syntaxe sonore sur la syntaxe
textuelle, les voix n'hésitent pas à avoir recours à des patrons rythmiques rigides
(structures en chiasme, rythmes binaires ou ternaires courant sur plusieurs phrases,...)
qui achèvent de transformer le flux verbal en une gigantesque et entêtante Rumeur. Des
vibrations incantatoires qui virent à l'aphasie. La technique se charge de faire éclater
en mille morceaux cette Rumeur. Au début, une utilisation parcimonieuse de la réverb'
donne aux voix une profondeur incantatoire. Puis peu à peu, c'est la disto qui prend le
dessus : son utilisation croissante tient de la vocophagie, d'un appétit grandissant qui
finit par faire redouter une force, tapie dans quelque ombre du plateau, qui mangerait les
mots. Le silence final devient dès lors une nécessité quasi gastrique.
Le festin de l'Ogre. Tapissées, tamisées par un
souffle lointain qui tient autant du vent de l'Histoire que du crachin des microsillons
avalés par un antique gramophone, les bruits enregistrés ne sont guère plus rassurants.
Il y a d'abord la voix torve et éraillée d'Aristide Bruant, dont les chansonnettes
politico-satiriques prennent a posteriori une dimension cruellement pathétique ; et
surtout, le ressac régulier et douloureux d'une machine à écrire qui précède
l'apparition finale de l'écrivain lui même, silhouette massive et voûtée appelée à
quitter fantomatiquement la scène dans le halo sinistre d'une lumière rouge-sang. Comme
un rappel, in extremis, de quelque humanité à l'origine des choses, d'une conscience
lestée du poids de chair mis en jeu dans les tueries guerrières ou industrielles, du
fossé de douleur qui peut séparer la tour d'ivoire d'une mémoire de sa matérialisation
dans la création.
Armand de
Saint Sauveur |
