Entretien avec
Daniel Znyk
(Deuxième partie)

Fluctuat : Mais dans la relation de l'auteur, du texte, de l'acteur et du spectateur, et dans le fondement même de notre relation au théâtre, c'est toujours ce gage d'authenticité qui est en jeu. On attend ça du théâtre et c'est ça qui est beau. Ce qui est très fort chez Novarina, c'est la façon dont ces exigences d'authenticité et de vérité du jeu de l'acteur sont exacerbées. C'est une langue écrite pour être jouée, beaucoup plus que pour être lue, et que je n'ai personnellement pas réussi à aborder, certainement à tort, après avoir vu L'Opérette imaginaire.

Daniel Znyk : Je crois que le fondamental est que c'est une parole qui est faite pour être donnée. Ca, c'est sûr. Et je pense que s'il doit y avoir un retour à la matière littéraire, ça ne peux être qu'après le choc de la réception avec tous les sens. Ca ne peut pas s'envisager au départ uniquement de façon littéraire. Ce n'est pas effectivement écrit pour ça.

La langue de Novarina, la travail de la scène :
Nous sommes la planète Shadocks !

Fluctuat : Comment travaille-t-on alors à partir d'un texte, et d'une matière, aussi prolifique, aussi riche ?

Daniel Znyk : Au niveau du travail, c'est ce vous disiez : il y a évidemment à la base, en phase d'apprentissage du texte, un formidable travail mnémotechnique mais il est impossible, même pour l'acteur, de tout ingurgiter d'un coup. Il est impossible d'absorber cette complexité, cette absence de linéarité, cette prodigalité du texte, sans soi-même se construire sa propre histoire, sans investir personnellement le texte. Chacun des acteurs se construit également sa propre histoire.

Fluctuat : Comment cela se construit-il ?

Daniel Znyk : On ne peut pas dans le cours du travail chercher à tout décortiquer, à tout analyser. Enfin, moi je le vis comme ça, en temps qu'acteur, en temps que practicien de cette parole-là. J'essaye donc d'avoir le même rapport que le spectateur qui s'imprègne de choses, et qui en jette d'autres. J'essaye de travailler par sensations - comme sur une pellicule de photographie - des différents plans qui s'impriment. Je fonctionne beaucoup plus comme ça que par analyse, ou que par développement théorique. Parce qu'il faut que ça vibre. Quoique, avec l'Origine rouge, c'était maintenant la cinquième fois que je pratiquais cette écriture et si je commence à présent à bien sentir cette mécanique, je me souviens très bien que sur la première expérience, sur ma première rencontre, j'étais beaucoup plus introspectif. J'étais beaucoup plus en attente d'une grande justesse par rapport à la littérature. Il faut cependant apprendre à abandonner l'analyse, parce que l'essentiel est d'être un passeur et que la matière passe. Et celle-ci est d'abord orale, elle est d'abord physique. C'est un trajet en tout cas assez particulier, et aussi bien pour l'acteur que pour le spectateur.

Fluctuat : Avez-vous eu une plus grande facilité sur ce texte-là ?

Daniel Znyk : Facilité, pas vraiment parce que le travail est toujours le même à la base. C'est-à-dire, il faut en chier. Je ne peux pas redire ce qu'on dit beaucoup mais c'est la vérité. Pour arriver à une aisance, il faut avoir pris le temps de baisser les bras, de s'abandonner, d'accepter que la mémoire vous trahisse en répétition. D'accepter que la note juste n'est pas forcément la où vous la pensiez au départ dans votre tête mais qu'elle arrive au fil des répétitions. En fait, il faut accepter d'être dans un état de grande disponibilité, encore une fois comme le spectateur. Mais c'est vrai que c'est une énergie énorme. C'est une énergie énorme (accentuation enthousiaste sur l'attaque du mot "énorme") mais dont la dépense est largement récompensée sur le plateau. C'est une jubilation terrible, terrible !

Fluctuat : A qui le dites-vous ! Nous ne ressentons que cette énergie, et cette jubilation, côté spectateur. A propos à la fois de la confiance portée par Novarina à l'acteur, et de la dialectique, qui peut sembler paradoxale, de l'acteur non pas agissant mais qui "est agi" par le texte...

Daniel Znyk : Valère Novarina dit une chose très belle : une fois que le texte est écrit, c'est l'acteur qui en sait plus que lui. Ce qui veut dire que, après l'instinct et le travail d'horlogerie de l'écriture, il faut que ça revienne à l'instinct, il faut que ça passe par l'instinct de l'acteur. C'est pourquoi il fait une énorme confiance à l'acteur et que c'est à la fois un grand plaisir pour lui et une lourde responsabilité en même temps. Dans la mesure où il s'agit toujours de trouver la note juste.

Fluctuat : Et sur la pantonimie, sur l'animalité, ce paradoxe apparent de l'acteur qui est " agi " par le texte ? Je lis une très belle citation extraite de l'entretien publié dans Mouvement, où Novarina décortique la fonction de l'acteur : "Au théâtre il faut être des animaux. Interroger en l'écartelant dans l'espace, non notre humanité - mais notre pantinitude. Voir la parole sortir en volute des bouches de bois et s'en étonner. S'étonner de ce ruban matériel qu'on souffle. J'ai dit souvent aux acteurs que dans les plus beaux moments on entendait des animaux vraiment parler. Que les spectateurs retrouvaient grâce à eux l'expérience animale du premier parlant."

Daniel Znyk : C'est pour cela que je parlais d'instinct tout à l'heure, il s'agit en effet de retrouver la nécessité de la parole. La nécessité, Pas le cri primal mais en tout cas ce qui est le moteur essentiel pour communiquer, et communiquer dans le bon sens, c'est-à-dire - nous sommes un peu trop désabusés, nous sommes désarçonnés. Parce que les moyens de communiquer la pensée sont un peu trop souvent devenus la pensée elle-même, c'est-à-dire que l'on consomme un peu trop, on réfléchit de moins en moins. Il faut donc retrouver une valeur - "de cerveau à cerveau", j'allais dire. D'être humain à être humain. Et je crois que Valère travaille beaucoup là-dessus dans son écriture.

Il est par ailleurs fasciné par les clowns, par les comiques, par les burlesques américains. Dans le cadre de son théâtre, et la mise en danger de l'acteur qui occupe celui-ci, il y a également quelque chose de l'ordre du cirque, de l'ordre du funambule. Enfin, je fais cette comparaison - il est évident que les risques ne sont pas les mêmes, quoiqu'on a aussi des perditions de mémoire, et que l'on doit aussi des fois tirer les fils assez loin… Mais c'est vrai qu'il y a quelque chose de l'ordre des jeux du cirque avec les acteurs, avec la parole, avec les chansons, avec la musique ; quelque chose de l'ordre d'un monde en marche, qui ressemble à la virtuosité et à la fois à l'émerveillement de ces univers. On est entraîné dans un tourbillon d'émotions, de visions, d'écoutes et de sensations très diverses. Sur L'Opérette Imaginaire, Claude Buchvald a complètement su travaillé cela, travaillé sur le burlesque, travaillé sur la chair des acteurs, travaillé sur la musique et les chansons, et sur les performances. Il y a pour chacun d'entre nous en effet une part de performance. (Rupture de ton) Donc ça donne une espèce d'énorme machine jubilatoire - à composantes multiples, nous sommes la planète Shadocks !

>> la suite de l'entretien