Quelle drôle d’idée de le retrouver là…

Je repense, alors à sa dernière mise en scène au théâtre de la Tempête-Cartoucherie, L’ombre de Venceslao (ndlr: reprise au Rond-point). Cette pièce inédite de Copi, son " frère " argentin, ébouriffe, provoque, rudoie le spectateur qui ne s'en porte pas plus mal.

Enfin, il arrive, sérieux mais cordial. Je ne sais pas encore que je m'apprête à un honorable face à face de près de deux heures!
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J.L : Je crois que le succès de la pièce ne peut s’expliquer. C’est pour moi le chapitre de plus d’un livre imaginaire. Les gens peuvent se retrouver pour des raisons de type artistique, sentimental, affectif, dans un contexte aussi multiforme que Paris. Le succès ne dépend pas de l’artiste, c’est une circonstance du temps, une coïncidence, quelque chose qui n’a rien à voir avec l’objet théâtral. Je ne veux pas dire par là que la pièce que j’ai monté n’est est pas intéressante. Le matériau dramatique est intéressant. Il y a une coïncidence aussi entre ce que je voulais faire et les lieux, c’est-à-dire l’utilisation de l’espace. J’ai cherché pendant un bon moment un lieu. J’avais pensé au Cabaret Sauvage, mais les fonds de la compagnie n’étaient pas suffisants pour louer ce lieu. Alors, il y a eu un trou dans la programmation de la Cartoucherie et je me suis glissé là-dedans. Le fait de ne pas avoir un lieu pour monter un projet est toujours contraignant. Il ne suffit pas de savoir et de pouvoir monter un spectacle, encore faut-il quelqu’un qui vous accueille.

J.L : Non, pas du tout. Je travaille toujours avec la même application, avec mon imaginaire et l’imaginaire des gens. En revanche, il y a une géographie différente. Si vous travaillez à La Colline, vous pouvez diviser l’espace de toutes les manières possibles : en bi-frontal ou agrandir le plateau, pour Les Comédies Barbares, par exemple, en rentrant dans l’orchestre ; dans la petite salle aussi j’ai joué en bi-frontal, avec Décadence, mais aussi sur le mur du théâtre, avec des dispositifs scéniques….C’est vrai, qu’un espace connu donne des repères au spectateur, qu’il est bon parfois de dépayser. Ici, à la Tempête, l’espace est complètement déshabillé. Ce que le public ne sait peut-être pas, c’est que le comédien, lorsqu’il sort de scène durant la pièce, va dehors, dans des tentes que l’on a dressées contre le théâtre. Il retourne dans la nature.

J.L : Pour l’utiliser comme un lieu plus évocateur. D’habitude, le théâtre est habillé de façon à ce que les acteurs puissent se déplacer de la cour au jardin. Ici, tout est à vue, non ?

J.L : Je pense que l’espace vide c’est un peu comme une page en blanc sur laquelle on peut écrire tout ce que l’on veut. C’est bien lorsqu’on peut remplir et dégager. C’est pour cela que j’ai opté pour des objets qui, selon la situation occuperaient l’espace et que l’on pourraient accrocher contre les murs de façon à créer un décalage entre la réalité et le théâtre, décalage qui existe dans le texte déjà à ce niveau-là. C’est une pampa de rêves, dont Copi parle, ce n’est pas la réalité. Les personnages de Copi sont des personnages errants qui pourraient tout aussi bien se retrouver en Sibérie qu’en territoire argentin. Même s'il est vrai qu'il y a quand même en jeu une restitution de la mémoire. Et par rapport à ce décalage qui existe entre les comportements et les lieux de l’action, il m’a semblé que l’utilisation du lieu, des espaces était plus intéressante quand elle était un peu au dessus, au dessous ou à côté du réel. Une chaise est une chaise, mais ce n’est pas la même chose de l’accrocher au mur que de la voir occupant une partie de l’espace.

J.L : L’utilisation de l’énergie est un élément important. Ici, l’espace est très grand. Entre le premier rang et le fond de la scène, il y a vingt-cinq mètres, ce qui n’est pas banal. L’architecture décide aussi beaucoup des options de la mise en scène. Ici, il y a les arches. La Cartoucherie était un ancien lieu où l’on fabriquait des explosifs…Ces arches créent des espaces qui donnent envie qu'on les exploite lors de certaines situations. Ainsi, lorsque deux personnages doivent, dans le texte, s’abriter sous un figuier, l’idée, c’est de ne pas mettre un figuier, mais des tables, sur lesquelles ils montent, de manière à donner l’illusion qu’ils s’abritent sous un pont. D’ailleurs, c’est là que Venceslao se pendra. Quand on est au dessus du sol, que ce soit à cinquante centimètres ou à dix mètres, on est déjà plus dans la réalité. On est entre ciel et terre. On ne se balade jamais en hauteur dans la vie. Du coup cela ouvre, chez celui qui regarde, un nouveau champ pour l'imaginaire.
A votre avis, Venceslao revenant à la fin de la pièce, après s’être suicidé sous un arbre justement, éclaire-t-il d’une lumière pessimiste l’œuvre de Copi ?
Ce qui me semble intéressant, c’est que dans les pièces de Copi on passe beaucoup à travers la mort. Dans Les quatre jumelles, toutes s’entre-tuent et finissent quand même par dialoguer au-delà de la mort. Elles passent à travers la mort, comme si la mort n’était qu’une figure de théâtre. Ce qui est intriguant dans cette pièce de Copi, c’est que le personnage est mort et il revient comme pour soulever une question très étrangère à Copi qui n’était pas croyant, un interrogation presque chrétienne, inédite dans la production de Copi : la question de la réincarnation. C’est une scène qu’il a rajoutée.

J.L : C’est une bonne question. Car je parlais de la reconstitution de la mémoire dans la mesure où Copi vivait à Buenos Aires jusqu’en 58. Ce coup d’état de 55 qui était la chute du gouvernement péroniste, il l’a vécu en direct. Donc, il en reste quelque chose dans sa pièce. En même temps, ce n’était pas la pire des périodes. Bien sûr c’était une période où on a persécuté des gens à cause de leurs idées, mais c’était pourtant un gouvernement démocratique, élu. C’était simplement l’abus de pouvoir, le populisme, la non acceptation pratique de la démocratie. Copi fait référence à ce coup d’état, mais ce n’est rien par rapport à ce qui est arrivé plus tard. Vous parliez de résistance. Je crois que la résistance artistique c’est la liberté. C’est la raison pour laquelle j’aime le théâtre de Copi. C’est un théâtre irrécupérable. Ce n’est pas un théâtre qui fait plaisir aux bourgeois. En somme, tout ce qu’il ne faut pas faire au théâtre est fait dans ses pièces. On parle comme il est inacceptable de parler sur une scène de théâtre. Ici, on parle comme on pense.

J.L : Effectivement, il y a des arrière-plans. Il ne s’agit pas là de reconstitution historique. Mais en même temps, malgré la naïveté et les outrances, ce qui est en jeu c’est la lutte contre la nature, dans la sauvagerie de la pampa. Malgré l’ironie évidente, ce sont autant d’indices qui permettent de dire qu’il est en train de parler d’une époque et pas d’une autre.

J.L : Oui, mais qui a une vitalité énorme, une tonicité qu’avait Copi. Le fait d’être pessimiste c’est peut-être aussi une manière de reconnaître que la mort est plus forte que la vie.

De nombreux passages musicaux sont déjà inscrits dans la pièce. C’est drôle, mais c’est cette partie de la mémoire dont je parle. Ces deux chanteuses qui s’opposent dans la pièce, à travers les goût de cette jeune fille qui vit dans son petit village au milieu de la pampa et qui par la radio sent ce qui se passe à Buenos Aires, à travers ces airs de tango qui figurent des styles différents. Les paroles de ces chansons sont d’un pessimisme absolu mais dit avec une très grande liberté : " je fais ce qu’il me plaît, le reste je m’en fous ". Ce sont des paroles anarchistes presque dans la bouche de cette femme, qui chante en plus d’une manière extrêmement populaire. Copi a inscrit ces mots dans son texte. La musique, la radio signifient le contact avec la civilisation, la culture. J’ai trouvé cet usage très juste. Maintenant on utilise la télé. Dans ces immenses territoires, régions les plus fertiles du monde d'ailleurs, la radio est le seul lien avec l'ailleurs.

J.L : Oui. Il a fait pendant dix ans La Femme assise, qui parlait toujours avec un animal, rarement avec un homme. La première pièce de lui, c'était La journée d'une rêveuse, dans laquelle les hommes étaient des oiseaux. Ils passaient dans les branches et apportaient des messages comme des facteurs. Cette succession d'hommes-oiseaux, c'est une façon très féminine de voir la vie, de voir passer le temps. Mais ce n'étaient pas véritablement des animaux, comme dans L'ombre de Venceslao, où un singe est un singe et un perroquet un perroquet, même s'il est aussi un peu la mémoire.

J.L : Oui, et en même temps, il est un peu machiste…il prend toujours partie pour Venceslao!

J.L : Pour moi, il y a peu de choses qui sont provocantes. Le sexe, peut-être, reste le plus tabou, même dans une civilisation qui pense avoir dépassé ce problème et qui regarde des films pornos à la télé…un peu en cachette quand même, qui parle de sexe, (peut-être moins maintenant qu'il y a vingt ans), mais avec liberté…le sexe reste tout de même la chose la plus mystérieuse. Ici, finalement le sexe n'est pas si important, même si les personnages ont une vie sexuelle primitive, au premier degré, ils sont marqués par la sentimentalité.

J.L : Cela a une réalité, certes, mais une réalité théâtrale. Cela devient pour moi, comme le monde de la pensée. Il est presque impossible de dire des choses de cet ordre habituellement. Mais moi, je dis ce qui est écrit. Et ce qui est écrit ne doit pas devenir abstrait, sinon cela devient un théâtre pour intellectuels, non ? En réalité, on est en train de parler d'une sexualité primitive.

J.L : Oui, je crois que c'est une manière de combattre le bon confort, les idées bourgeoises, le bon goût qui tue le théâtre…le théâtre est tué par le bon goût et par l'esthétisme. L'esthétisme consiste à dire "c'est beau". Mais la beauté qui n'a pas de sens, ce n'est rien, c'est de la forme. Et je trouve que le théâtre meurt de ça. Il meurt du manque de force, du manque de provocation justement. La provocation véritable est intellectuelle. Elle consiste à pousser les gens à se poser les véritables questions à partir de leur vie à eux, de leur imaginaire, de leur histoire…ici, en France, à Paris. Nous ne sommes pas en train de reconstituer l'histoire de l'Argentine légendaire des années cinquante. Finalement en s'en moque. Ce qui importe c'est l'écart de cet histoire par rapport à ce que l'on est en train de vivre. Quoi que l'on fasse, il y a toujours un rapport entre la vie des êtres, entre des manières de sentir la vie. Eveiller l'esprit, créer un malaise…

J.L :Oui, j'ai toujours eu ce sentiment. Quelles que soient les pièces et les lieux où je les ai montées. Je crois que cela a un rapport avec la liberté. Parfois la pression d'un certain milieu peut être trop forte. Et on se rend compte, avec du recul, qu'on en a été victime. L'année dernière j'ai monté Pelléas et Melissandre à Buenos Aires. Vingt ans plus tôt je l'avais monté à Paris et j'avais eu une pression immense, car les héritiers de Debussy ne voulaient pas que ce soit moi qui fasse la mise en scène. Ils disaient que je n'avais rien à voir avec ça. Et Rolf Libermann a dit : "Ou c'est Lavelli ou je l'annule". Quand on se sait observé on peut se sentir ceinturé et réfléchir par trois fois à ce que l'on aurait voulu montrer de façon plus spontanée.

J.L : Peut-être partout ! Il faut juste savoir à quoi ça sert de faire du théâtre. Je crois qu'aujourd'hui le théâtre peut trouver une utilité, par rapport au fait que la télé et tout le reste a pris une place immense. Et la place qui demeure pour le théâtre est tellement petite … Pourtant, si elle correspond à un minorité, c'est une minorité agissante. Et c'est peut-être une opportunité pour le théâtre, d'avoir à mener un combat qui n'utilise pas les mêmes armes. Il faut juste savoir ce qu'on fait et pourquoi. Mais je trouve quand même que ce n'est pas une très bonne période pour le théâtre.

J.L : Il a évolué, mais pas essentiellement changé. Je pense exactement la même chose que lorsque j'étais à Buenos Aires. Bien sûr la différence est énorme entre le monde du théâtre européen et particulièrement français, où le théâtre est une activité considérée, appuyée par l'Etat, où les gens se mettent en grève s'ils n'ont pas assez d'argent, chose qui n'existe pas en Argentine, où tout est fait avec son propre fort. Les gens font du théâtre comme vous votre revue, sans demander de l'argent à qui que ce soit. Ce sont d'autres critères qui peut-être permettent de développer une autre réflexion. On discutent entre gens de théâtre beaucoup de l'éthique du théâtre. Alors qu'ici, on fait du théâtre, mais le lendemain on peut faire de la télé ou de la pub…Peu savent vraiment pourquoi ils font du théâtre.

J.L : Parce que ce n'est pas du "bon" théâtre, ce n'est pas du théâtre rassurant. Cette compagnie, je l'ai créée en 1985. Mais on n'a pas eu d'argent. On était en attente de fond. Finalement on a reçu un million de francs pour monter la dernière pièce de Copi. Et puis, j'ai été nommé au théâtre de la Colline et cet argent est passé au théâtre de la Colline. Beaucoup de gens ont cru que je multipliais les pains et que j'avais plus de subventions. Mais ce n'est pas vrai. J'avais cette réserve qui est passée sur la petite salle.

J.L : Que peut devenir cette pièce ? Après un an et demi de travail, finalement très peu de gens l'auront vue, car La Tempête est un très petit théâtre. En même temps, je vois mal comment on peut "tourner" cette pièce. Dans d'autres espaces, on risque le compromis. Il y aurait peut-être le Festival d'Avignon…Les acteurs en tout cas, sont très disponibles.
On ne peut pas déplacer ce spectacle dans n'importe quel lieu, comme dans un squat par exemple, car cela demande beaucoup d'argent. Il faudrait tout aménager. L'ombre de Venceslao, c'est une régie des plus complexes que j'ai réalisée sur une pièce. Le son se déplace en permanence sur la scène. Il y a de très nombreux niveaux sonores. La plupart des haut-parleurs ont été empruntés…même chose pour les éclairages. Ce n'est pas un luxe d'avoir un espace à soi… On ne se rend pas compte combien la technique est importante. Sinon on arrive très vite à un théâtre de grand-papa et on s'endort.

J.L : Ce n'est pas un théâtre littéraire. Il faut juste représenter ce qui arrive à ces personnages. Tout est basé sur leur duplicité. Il n'y a pas de continuité psychologique. Parfois, dans le théâtre bourgeois, lorsqu'un personnage entre en scène, on sait déjà tout ce qu'il va dire et même on peut deviner quel est le journal que lit l'acteur qui joue, tellement tout est transparent…Ici, c'est le contraire que l'on recherche. La jeune fille qui tue sa mère, puis son enfant, et finit par tuer son mari, c'est comme une Loulou, mais en beaucoup plus macabre.

J.L : Oui, c'est ça. Elle ne joue pas le couteau entre les dents, mais quand même…A tout moment, le personnage peut avoir plusieurs réactions et c'est très important de travailler dans ce sens. Pousser les acteurs à réaliser les choses qui ne sont pas écrites. Parce que c'est un théâtre libre.

J.L : Oui, ça ne peut pas être banal.