B.G : C’est effectivement de l’adolescence que date mon "compagnonnage" avec l’auteur. Et puis surtout, je suis passé par différentes étapes, différentes rencontres : des adaptations de L’Idiot de Dostoïevski, d’autres romans et nouvelles de lui, d’autres mises en scènes. Ma première expérience professionnelle en tant que metteur en scène a d’ailleurs été l’adaptation de la nouvelle Le rêve d’un homme ridicule. A cette époque déjà, j’avais envie de m’attaquer à L’Idiot, mais c’était encore un trop gros morceau… Je n’avais pas non plus les moyens matériels nécessaires pour faire un réel travail théâtral sur cette œuvre.
Et puis j’ai rencontré Denis (Lavant), et Zeno Bianu. Et peu à peu le projet s’est mis en place. Le travail s’est échelonné sur des années, est passé par des lectures, des mises en espace, en province, puis à Paris. Finalement, en tenant compte de tout le travail de production préalable, le travail sur L’Idiot a réellement débuté à Paris, il y a deux ans, à la suite de lectures à L’Odéon.

B.G : C’est vrai que je l’ai vu jouer il y a plusieurs années dans une autres adaptation de L’Idiot. A l’époque on ne se connaissait pas encore. Il jouait un autre personnage du roman de Dostoïevski qui n’apparaît pas dans notre spectacle : Hippolyte. Ensuite, je l’ai rencontré à L’Odéon. Il jouait dans Le chevalier de Olmedo, mis en scène par Lluis Pasqual. J’étais alors son assistant. Bienu était l’adaptateur de cette pièce. Ensuite, on a commencé à travailler ensemble, avec Denis et Zenu.

B.G : (rires) Vous en avez beaucoup des questions comme ça ? C’est toujours très compliqué de trouver un titre. C’est vrai qu’avec Zenu, on s’est pris la tête la dessus… Alors comment l’expliquer… les raisons… les raisons. Ce qui est certain, c’est que lors de cette dernière nuit ces trois personnages sont enfin réunis. C’est leur dernière nuit. Après, Nastassia est morte, Rogojine, pris par la fièvre est envoyé en Sibérie et Mychkine, retombé dans l’hébétude de l’épilepsie retourne dans son sanatorium en Suisse. C’est la dernière nuit de la pièce dans tous les sens du mot "dernier" et du mot "nuit". Ils se retrouvent en effet, dans ce huis clos, obscur, éclairé seulement à la bougie. On découvre là pratiquement la structure classique de la tragédie.

B.G : Alors là, c’est pour une autre raison. La pièce pour nous commence là où le roman s’arrête. C’est qu’il ne s’agit pas tout à fait du développement de la dernière nuit de L’Idiot de Dostoïevski : c’est une suite que l’on a imaginée à cette dernière nuit. Lors de cette dernière nuit, ces trois être se retrouvent dans un état de mort soit clinique soit spirituel, puis sont séparés. A partir de là, on a imaginé que Mychkine et Rogojine, qui se sont rencontrés grâce à cette femme-là et sont devenus amis grâce à elle, de même qu’ils sont morts pour elle et autour d’elle, bien qu’ils ne l’aient jamais tout à fait possédée corps et âme, se retrouvent dans une autre vie. On peut appeler ça la mort, ou comme on veut, un ailleurs, où l’absence de cette femme continue de les tourmenter. Si bien qu’ils sont obligés de revenir sur les lieux du crime, peut-être dans l’espoir de trouver une autre issue dans la pièce que dans le roman. Sur la scène, ils revisitent leurs trajectoires qui, cette fois, ne les conduits pas à un état de mort, mais de retrouvailles. Ils vont alors repartir ailleurs, dans cet au-delà dont ils sont venus avant le spectacle, non plus à deux, mais accompagnés de Nastassia Fillipovna.

B.G : Elle n’est pas figurée charnellement, mais on ne fait que parler d’elle, on n’agit qu’en fonction d’elle. Elle s’impose dans n’importe quel sujet que l’on aborde, y compris celui de la religion. Et puis, à la fin, de manière métaphorique, il y a ce linceul-robe de mariée dont les personnages recouvrent la scène, dont ils se couvrent et avec lequel ils repartent.

B.G : Il est évident que la part de sensualité est essentielle. On peut tout à fait voir dans cet espace un ventre, le lieu d’une naissance. Je dirais que l’on n’a pas voulu donner un espace réaliste, naturaliste, mais un espace mental : est-ce un ventre ? matrice d’où l’histoire surgit et dans laquelle elle retourne en fin de parcours ? est-ce un bateau échoué ? Chaque spectateur doit pouvoir donner une valeur propre à ce lieu. A cela s’ajoute que cet espace est délimité par deux pôles, par deux portes, auxquelles on peut attribuer différentes valeurs, notamment celle de figurer le tableau du Christ à la descente de la croix par Holbein. Jusque-là, on avait pour coutume de représenter le Christ de manière totalement magnifiée, malgré la souffrance subie sur la croix. Or, dans le tableau d’Holbein, les traces de souffrance, de pourriture humaine ne sont pas effacées, au contraire : c’est un tableau qui "trouble la raison". Car comment comprendre la puissance de cette mort qui est à même de représenter un dieu à image humaine ? Quelle est la valeur de la religion, de la foi, à partir du moment où elle subit les conséquences de la mort de la même manière que n’importe quel être humain. Il n’y a plus de puissance céleste, à partir de là .

G.B : Certes. A priori, pourtant la figure du Christ est au-delà des contingences de la mort, puisqu’il est un être supérieur.

G.B : A la fin, j’avais envie de trouver une sorte de paix entre toutes ces contradictions. Questions liées à la mort, à l’amour … ce sont des forces sur lesquelles on a jamais fini de s’interroger. Nous en héritons dès notre naissance. Et ces personnages qui durant sept cents pages vivent dans ce champ-là, dans ces vertiges, j’avais envie d’imaginer qu’ils trouvent un équilibre et une harmonie qui leur soient propres.

G.B : Ce qui est passionnant, c’est d’entendre toutes les visions qui naissent autour de cet espace. Il y a beaucoup de femmes qui me parlent de cet espace comme corps de femme.

G.B (rires) Je le lui dirai, ça l’amusera beaucoup. Il est vrai que j’ai voulu travailler sur la gémellité.

G.B : Peut-être parce qu’il s’agit avant tout d’une gémellité par rapport à Anastassia Fillipovna, par rapport à cette femme-là. Finalement, même s’il y a du Mychkine dans Rogojine et du Rogojine dans Mychkine, tous deux sont très différents. Ils ont des parcours, des caractères, très marqués et très lointains. C’est pour cela qu’ils s’attirent : ils sont étonnants l’un pour l’autre. De son côté, Anastassia Fillipovna aiment les deux dans leur contradiction. Ni l’un ni l’autre ne peut la satisfaire en lui-même. Je crois, que c’est chez Kurosawa qu’il y a cette phrase "L’absence de souffrance la tourmente". Et puis, chez Dostoïevski, la femme est toujours trouble, toujours partagée entre la sainte et la putain.

G.B : Oui. J’en suis persuadé. Cette mort est une œuvre générique. Ont collaboré à cette mort, Mychkine, Rogojine et la Fillipovna.

G.B : L’œil a une importance capitale. On voulait travailler sur le côté vertigineux de l’écriture dostoïevskienne qui n’est pas justement linéaire, mais conçue sur le mode d’une logique elliptique. On a travaillé avec la scénographe sur un espace construit en ligne de fuite, comme à travers la vision d’un grand angle photo où les extrémités sont en fuite et se rejoignent par l’effet de la courbure.

B.G : Oh oui. C’est une jeune femme allemande, qui travaille au T.N.S et avec qui on se lance déjà sur un autre travail, totalement différent de celui-ci, un spectacle pour enfants. Cela s’appellera La révolte des outils. J’ai passé une commande à un auteur allemand, Dominique Sampierou. Il s’est fait connaître récemment en écrivant le scénario de Ca commence aujourd’hui. D’ailleurs, il travaillera en collaboration avec Typhany Tavernier…
J’aimerais qu’on parte de rien, une caisse à outils, et qu’on s’envole dans un univers complètement fou…