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Fluctuat : Dans Voyage au bout de
la nuit, l'utilisation du son et de la vidéo produisait l'effet d'une machine
infernale, créait un climat de terreur perceptible jusque dans les gradins. Genesi,
votre nouveau spectacle, s'attaque au crime et à la monstruosité à l'origine des
choses. Il y a quelques années, vous aviez monté un spectacle intitulé Le Petit
Poucet. Voila pourquoi je voudrais vous interroger en premier lieu sur la figure
de l'Ogre, une figure qui, si elle n'apparaît pas explicitement dans vos deux derniers
spectacles, semble toutefois hanter vos mises en scène.
Roméo Castellucci : La figure de l'Ogre me paraît effectivement
capitale. Celle-ci a précisément pour fonction d'épouvanter, de dévorer. C'est
essentiellement une énergie nécessaire au drame. Figure issue du conte, l'Ogre est
toujours en position d'antagoniste et développe une énergie de type brutal, primitif.
Dans Voyage au bout de la nuit, effectivement, cette force primitive
émanait des machines : l'Ogre, comme les machines, est indifférent à l'humain. On peut
dire la même chose de certains lieux contemporains comme les usines, par exemple. Ou
encore, comme vous le disiez, de la Rumeur ou du Son.
Flu : Cette épouvante, ce dérangement
sont-ils aussi une fonction que le spectacle doit pouvoir assumer ?
R. C. : Plus que le spectacle, c'est la Beauté qui
assure cette fonction. La Beauté peut nous pousser vers une autre part de nous-même, une
part aliénante. Ce mouvement lui-même est aliénant. En ce sens, ontologique et
philosophique, l'art (et c'est tant mieux), aliène notre être. Tout art doit être
dérangeant. Le Printemps de Botticelli est fondamentalement
dérangeant.
Flu : La voix d'Antonin Artaud apparaît
dans votre spectacle. La voix d'un auteur qui est allé aux confins de cette conception de
l'art. Malgré la coïncidence certes tragique que votre spectacle souligne entre son
idée du "corps sans organes" et les démembrements véritables pratiqués à
Auschwitz, êtes-vous également sensible à la dimension métaphysique de cette
évocation du corps sans organes ? A cette recherche, à travers l'image du corps sans
organes, d'un autre lieu de parole, d'un lieu totalement vierge et indivis ?
R. C. : Je me suis beaucoup intéressé à cette question
du corps sans organes, à ce discours particulièrement impressionnant aux conséquences
extrêmes, presque insupportables. Le corps sans organes est un corps libéré…
Flu : notamment de Dieu…
R. C. : oui, du jugement divin, de l'Etat, de la
médecine… Un corps libéré, aussi, de lui-même. Le corps sans organes est un corps
fondamentalement joyeux. Artaud voulait retourner la métaphysique sous la peau. Dans le
deuxième acte de Genesi (intitulé Auschwitz), il y a aussi une parodie du
discours d'Artaud, comme un court-circuit…
Flu : une coïncidence un peu tragique…
R. C. : Plus que tragique, car Auschwitz n'est pas même
une tragédie.
Flu : On n'est évidemment plus, ici, dans
le domaine de la représentation. Par contre, dans le temps de la représentation, le
spectateur peut être commotionné, violenté par la douceur de la musique qui sert de
toile de fond à votre évocation des camps…
R. C. : je devais trouver une musique insupportablement
douce. Primo Levi, à propos d'Auschwitz, parlait d'un rêve à l'intérieur d'un autre
rêve, très très loin de la réalité ; comme cette musique qui vient de très loin,
d'une autre pièce, d'un autre monde…
Flu : Comme la voix d'Artaud, qu'on entend
à peine, par moments, et qui semble venir de très loin… peut-être d'un lieu de
parole déjà inaccessible…
R. C. : Ce lieu est même celui qui montre toute
perspective, qui reste en dehors du temps. Dans le deuxième acte de Genesi, tout
est suspendu. Significativement en effet, la musique, le volume minimal sont comme un
voile d'oubli qui se soulève parfois dans des accès d'extrême violence.
Flu : Comme les scènes où s'agite l'enfant
aux oreilles de lapin, un lapin tortionnaire qui évoque tout autant Hitler que le lapin
d'Alice au pays des merveilles… ou encore toute ces forces noires en germe
dès l'enfance et, par certains côtés, tout aussi ridicules.
R. C. : Effectivement, le lapin sort tout droit d'Alice
au pays des merveilles : il y a là encore une parodie d'un autre monde, un autre
monde qui peut aussi bien être celui des camps, un monde qu'on ne peut représenter.
Flu : Les bandes magnétiques qui tombent du
ciel et dans lesquelles s'enrobent les personnages sont-elles justement là pour souligner
qu'on est bien dans le temps et l'espace de la représentation ?
R. C. : Il y a là une image, très concrète et non
spirituelle, de la voix de Dieu. Une image reproductible, également.
Flu : Douloureuse ?
R. C. : Oui, surtout dans la troisième partie, où cette
image devient véritablement un facteur de nostalgie.
Flu : Votre lecture de la Genèse, dans
laquelle le crime devient l'acte originel, l'acte fondateur par excellence, peut-elle
être rapprochée des analyses de René Girard ou des œuvres de Dostoïevski ?
R. C. : Oui, surtout quand le crime devient un moyen de
renaissance, un moyen de se repenser. En ce sens, les personnages sont typiquement
dostoïevskiens : ils tuent sans savoir pourquoi et, à partir de ce crime, Caïn, dans le
troisième acte, se reconsidère lui-même…
Flu : Toujours, selon vous, avec ce désir
de retour en arrière, ce désir d'effacement du passé ?
R. C. : Sans aucun doute. Immédiatement après le crime
viennent les gestes d'urgence, les gestes de réanimation. Des gestes qui, et c'est
délibérément ironique, sont tout à fait ceux d'un pompier.
Flu : A propos de réanimation, dans votre Voyage
au bout de la nuit, la carne qui jonchait la scène au début de la représentation se
mettait soudain à respirer. On pouvait avoir l'impression que tout le spectacle était
issu du souffle de ce cheval mort… un cadavre en guise de zone matricielle.
R. C. : Chez Céline, le cheval est effectivement une
image de l'humanité. L'expérience de la guerre (et pas seulement elle), avec son
inhumanité, est parfaitement condensée dans cette image du cheval à l'agonie.
Flu : Dans Genesi comme dans le Voyage…
ou même dans une certaine mesure chez Artaud, il y a cette idée de la mort à
l'origine des choses…
R. C. : Oui, c'est là un problème mystique,
irrationnel, linguistique et qui appartient au théâtre : pouvoir naître et être dans
la mort. La mort comme initiation. Pouvoir y trouver sa propre voix, sa propre langue.
C'est surtout en cela qu'elle est un passage nécessaire.
Flu : L'Ogre, pour en revenir à lui, comme
un facteur initiatique ?
R. C. : La structure de la fable est toujours présente.
La fable est plus profonde que la tragédie, plus immédiate aussi. Historiquement, les
figures de la fable sont antérieures à celle de la tragédie
Flu : Comme les enfants au récit de
certains contes, vos personnages semblent cantonnés entre les gémissements, le silence
et le cri…
R. C. : Il y a les gémissements des enfants laborantins
dans le deuxième acte, mais Adam et Eve ont beau tenter d'ouvrir la bouche, ils restent
désespérément muets. Au deuxième acte, il y a une explosion de voix d'enfants, puis la
voix d'Artaud, celle qu'il devait avoir à Rodez, pendant ses exercices de libération
vocale…
Flu : Il avait d'abord travaillé sur
l'écriture et la calligraphie, presque à la façon d'un écolier…
R. C. : une sorte d'auto-thérapie à travers la voix.
Comme un prélude pour se remodeler un corps.
Flu : Un exercice qui pourrait servir au jeu
de l'acteur. Vous-même demandez beaucoup à vos acteurs, comme un exercice permanent, une
discipline corporelle…
R. C. : D'abord, il y a le personnage. Le personnage
avant tout. Je n'ai pas de méthode particulière pour l'approcher. Il forme une entité
à part entière. Un tout.
Propos recueillis par Armand de Saint-Sauveur
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