Didier Carette : C’est la raison même du travail que l’on mène depuis déjà un certain nombre d’années. Tout d’abord, l’une des constantes de mon travail est de faire des adaptations de roman. Rares sont les pièces déjà écrites que je mets en scène. Cela en effet me laisse plus de liberté en tant qu’adaptateur. Et puis, l’étendue d’un roman me permet d’aborder des thèmes que je considère importants aujourd’hui. L’enjeu avec Le Maître et Marguerite de Boulgakov, c’était de ne pas illustrer le roman, mais d’essayer d’en retrouver l’esprit même, celui qui pouvait animer Boulgakov.

F. : Vous parliez de thèmes. Est-ce que l’adaptation ne permettrait pas plutôt un réel travail de création à partir de la forme, dans la mesure où, d’un genre à l’autre, les thèmes sont finalement toujours les mêmes ?

D. C. : Oui, car faire une adaptation d’un roman implique de prendre des risques d’un point de vue théâtral. Or, aujourd’hui ; - c’est un simple constat, n’y voyez aucune amertume - la plupart du temps les mises en scène théâtrales se ressemblent. Il s’agit de caresser le spectateur dans le sens du poil, de ne pas le brusquer, de ne pas le choquer. On présente des choses sages, policées, à un spectateur finalement très habitué aux dramatiques télévisuelles. Or le théâtre est l’antithèse de la télévision. C’est un échange. Il consiste à ne pas laisser le spectateur en position de voyeur mais à l’inclure totalement dans le spectacle.

F. : On a comparé votre mise en scène du Maître et Marguerite avec celle de Wurster… On a opposé son onirisme à votre engagement politique… Qu’en pensez-vous ?

D. C. : Plus que de différences thématiques, il est question là de deux approches foncièrement opposées de l’adaptation théâtrale. C’est la deuxième adaptation, celle de Carrière, que Wurster a portée à la scène. La première, celle de Serwag dans les années 80, est celle que nous jouons aujourd’hui.  Or Carrière restitue les moments, les grandes séquences du roman. De ce fait, il s’inscrit, peu ou prou, dans une démarche d’illustration…je crains qu’on ne bascule de cette façon dans une trahison pure et simple : en aucune manière le geste théâtral ne peut traduire un roman intégral. C’est impossible ! Comment retranscrire en trois heures cet univers fantastique, complètement éclaté ? Il faut donc faire des choix et chercher à atteindre les motivations profondes de l’auteur. Pour Boulgakov, c’est assez facile de cerner ce qui l’animait, dans la mesure où il vivait dans une époque terrifiante.

D. C. : Non, mon approche n’est pas politique…ou alors entendons-nous sur les termes. Si c’est au sens étymologique du mot, je veux bien. Sinon, ma démarche n’est pas idéologique : je n’attaque pas un système en particulier. J’attaque, là, plusieurs idéologies qui finissent par se ressembler.
Les autres facettes de cette approche sont des facettes éthiques, émotives. Si je compare par exemple le final de Carrière et le mien, il se trouve que le mien, incontestablement, est plus désespéré. Il n’y a pas de happy end possible. Boulgakov vivait dans un sous-sol, dans des conditions épouvantables, sans liberté d’expression, avec une peur quasi constante d’être arrêté et de finir au goulag. Il ne pouvait pas écrire autre chose. Il n’avait qu’une trouille, c’est qu’on le lise. Boulgakov était un toubib, il passait la réalité au scalpel.

F. : Dans le Roman théâtral, Maksoudov, le double de Boulgakov, ne cesse de s’appliquer par dérision le titre d’ " intellectuel "…

D. C. : Oui. Du point de vue littéraire, Boulgakov et Dostoïevski utilisent une langue populaire, argotique, répétitive, assez dégueulasse, qui va contre le " bon usage " …

F. : En ce qui concerne l’esthétique de votre mise en scène…

D. C. : …mon esthétique est déglinguée. Mais là aussi c’est une réponse au théâtre esthétisant, unanimiste, confortable.

l’œuvre de Boulgakov dans le courant artistique et politique des années trente

F. : Asja Lacis, une des proches de Brecht,  dit à propos du théâtre en Union Soviétique , dans un article parue dans Die Scene en 1929 (date à laquelle Boulgakov débute le récit du Maître et Marguerite) : " Il est clair que les écrivains d’orientation bourgeoise ou influencés par la bourgeoisie utilisent la méthode psychologique pour introduire en contrebande, par son canal, l’idéologie bourgeoise, la thèse de " l’homme en général " " .
" L’homme en général ", l’humanité, c’est un peu le thème de prédilection de Boulgakov, non ?

D. C. : Oui, ce que vous citez n’est en aucun cas surprenant ou paradoxal. Rien n’est bien net à l’époque. Vous savez, quelqu’un comme Meyerhold par exemple, un des hommes de théâtres qui à mes yeux compte le plus, s’est toujours démarqué non seulement du théâtre bourgeois, mais du théâtre psychologique. Sur le plan idéologique, il était très proche du communisme, ce qui ne l’a bien sûr pas empêché d’être torturé puis fusillé par les staliniens. (pour l’anecdote, son épouse a quant à elle été énucléée, et lardée de coups de couteaux, avant de succomber). Les choses ne sont pas incompatibles : et l’on peut donc tout à la fois dénoncer le théâtre bourgeois et être victime de la terreur stalinienne.

Boulgakov et le théâtre

F. : Connaissez-vous le travail de Kristian Lupa sur les Frères Karamazov de Dostoïevski, que l’on a eu l’occasion de voir récemment à l’Odéon ? Il développe une théorie intéressante sur l’adaptation romanesque : restituer l’esprit de l’œuvre consiste à s’approprier ses " creux ", à s’introduire dans les zones d’ombres du texte et convertir en énergie théâtrale tout ce qui dans le roman est laissé à l’état vacant. Comment vous situez-vous par rapport à cette démarche ?

D. C. : Ma position est un peu différente. Dans le cas de Boulgakov, les enjeux sont si énormes, si primordiaux, que je ne vois pas l’intérêt de chercher à me glisser dans les " creux " de Boulgakov. Il faut plutôt traduire sur le plan émotif, et pas seulement littéraire, l’horreur exprimée dans le roman. D’ailleurs, Boulgakov ni Dostoïevski ne sont des " intellectuels ". Ce sont des gens qui font passer les émotions avant une quelconque compréhension.

F. : Boulgakov a eu l’occasion de travailler avec Stanislavski. Votre mise en scène s’inscrit-elle dans son influence ?

D. C. : Par goût personnel, je me sens plus proche de Meyerhold que de Stanislavski. Il se trouve cependant que Stanislavski est particulièrement mal traduit en France…où l’on a tendance a vouloir toujours séparer les choses, à poser des étiquettes. L’héritage de Stanislavski est pourtant intéressant…on aurait bien besoin d’une figure comme la sienne aujourd’hui, qui pourrait répondre au culte de la vedette, à cette recherche de situation de personnage, à ce consensus. Stanislavski a contribué à combattre ces excès. Par la suite, Meyerhold s’est affirmé en rupture avec lui, en se montrant farouchement opposé au psychologisme. Meyerhold privilégiait l’action, l’émotion…

F. : Durant la représentation de votre spectacle, c’est en tout cas ce qui en ressort. Avez-vous une méthode de travail particulière pour mettre vos comédiens dans cet état proche de la transe ?

D. C. : Oui, la première chose est que je tente de constituer une troupe, depuis trois ans environ. Des gens qui se sont cooptés et qui ont décidé de travailler ensemble tout au long de l’année, c’est assez rare aujourd’hui… Quant à la méthode de travail, elle doit exister incontestablement, mais elle n’est pas posée a priori. Elle s’invente en fonction des créations.

Allégorie et dimension religieuse de l'oeuvre

F. : Vous avez confronté, comme deux miroirs, les institutions psychiatriques et le théâtre de Variété, pour exprimer les effets de la dictature sur les comportements individuels. Pensez-vous que Boulgakov ait vu dans le théâtre le médium de prédilection pour exprimer les enjeux sociologiques et politiques de son pays ?

D. C. : Lorsqu’il écrit Le Maître et Marguerite, Boulgakov ne cesse de se réfugier derrière des symboles, il ne cesse de biaiser avec la réalité. Par ailleurs, il a aussi été adaptateur, et troisième assistant dans un théâtre. La forme théâtrale n’a cessé de le fasciner.
L’homme et ses travers, il les connaît donc bien. Mais à la différence de Dostoïevski, il n’est pas croyant.

F. : Boulgakov n’était peut-être pas croyant. Il n’empêche qu’à travers le roman et votre propre adaptation, le mysticisme taille sa part de roi…

D. C. : Certes, mais il s’agit, par exemple, dans Le Maître et Marguerite d’écrire une vie de Jésus. Et non d’adopter le point de vue chrétien. En somme, on voit depuis le point de vue du bourreau. Il aborde le problème de la foi.

D. C. : Exactement. Wolland n’est là qu’en tant que révélateur. Ce n’est pas le Diable tel qu’on l’entend habituellement. Il révèle des travers que possèdent les membres de cette société. D’autre part, il ne le tourne pas en dérision, dans la mesure où il parle de quelque chose qui dans la société où il écrit est sans cesse attaqué.