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Dépassant assez facilement le tragique historique de
la pièce, le dialogue de la danse et du théâtre invente
un langage fructueux mais exigeant. Bernado Montet et
Frédéric Fisbach explorent dans une scénographie toute
de retenue la distance qui sépare les corps, les silences
qui ponctuent le texte. La suspension du mouvement s'allie
à la minutie du jeu pour dévoiler une proximité inédite,
quoique intermittente, de la langue de Racine, portée
par une hiératique Bérénice.
Pièce élégégiaque
? L'argument a été étudié par Georges Forrestier pour
décrire le dépouillement qui caractérise l'intrigue
de la pièce, reconnue depuis toujours pour son absence,
son épure. La pièce n'a d'autre mobile que de faire
dire, accepter et comprendre un "non" impossible : Bérénice
aime Titus, Titus aime Bérénice. En cinq actes qui sont
autant de moment distincts, suspendus et dépouillés,
Bérénice ira de l'incrédulité au refus, du doute à la
compréhension, en surmontant la tentation d'en finir.
Alors que tout est consommé, que le sort en est jeté
dès l'ouverture, comment non seulement dire la rupture
mais la faire pleinement comprendre et accepter par
delà l'incompréhension, par delà l'informe ? Et comment,
grâce au déplacement induit par la danse, faire
passer le texte de son statut de classique à une lisibilité
et une visibilité inédite ?
"Les
personnages qui peuplent Bérénice sont avant tout des
corps entraînés pour la guerre, qui se sont rencontrés
sur les champs de bataille. Ils se sont battus côte
à côte, ils ont joui... La pièce de Racine commence
quand le langage des corps n'est plus possible. Ils
ne se touchent plus, ne se frôlent plus. Ils doivent
en passer par les mots." (Bernardo Montet et
Frédéric Fisbach)
Pièce de l'abstraction de l'action et de l'épure des
sentiments, nulle autre pièce de Racine que cette Bérénice
ne se prêtait mieux à ce dialogue fondamental de la
danse et du théâtre : à la limite de la tragédie, aux
confins de l'élégie, elle permet à la parole théâtrale
de se donner à entendre dans une configuration de jeu
où l'expression langagière est fondamentalement interrégie
par les propositions corporelles. Que devient en effet
le corps dans les interstices de ce "non" impossible
à formuler, de cette aspiration cinq actes durant à
une mutuelle et équitable compréhension ? La parole,
non plus simplement orientée par une compréhension intellectuelle
ou émotionnelle de la phrase, est confrontée à un langage
artistique spécifique et autonome, qui en déplace intrinsèquement
les enjeux, qui en réinvente fondamentalement les possibilités.
L'émotion est toujours à entendre, le texte demeure,
mais exprimé depuis une forme et une discipline qui
en modifient la perception habituelle.
La première
partie du spectacle, exclusivement dansée, offre à Bernardo
Montet d'expliciter son hypothèse de travail. Tandis
que les scènes d'exposition du premier acte, lues par
les comédiens comme dans des conditions de répétitions,
sont diffusées au moyen d'un simple lecteur audio, les
huit comédiens et danseurs investissent progressivement
l'espace de la scène et confrontent les corps des personnages
à l'action, antérieure à l'intrigue. L'approche est
épurée, la concentration remarquable, le geste précis
et mesuré ; une caresse d'une douceur extrême nous fait
deviner Titus et Bérénice. Une étreinte martiale, très
physique, secoue deux acteurs à bras-le-corps dans une
série de soubresauts violents : l'amitié fraternelle
de Titus et Antiochus ne fait plus aucun doute. Un jeune
danseur, à l 'avant-scène, se maintient à l'horizontal
dans une posture droit sortie d'une sculpture de Moreau
: une seule assise semble le maintenir de côté, pieds,
jambes et bras comme en apesanteur. Concentration de
l'action. Suspension de l'intrigue. La démonstration
est convaincante : la pièce a belle et bien commencée.
Frédéric
Fishbach et Bernardo Montet sont partis de cette langue
racinienne en voulant en premier lieu interroger sa
distance et son étrangeté. Ils ont travaillé le texte
d'après la nouvelle édition revue et corrigée mise au
point par Georges Forrestier dans la Pléiade, qui restitue
le texte dans la prosodie et le rythme défini par Racine.
Les éditeurs ont en effet repris les oeuvres complètes
en se basant sur une édition corrigée et annotée par
l'auteur lui-même, dont ils ont scrupuleusement respecté
la ponctuation. Les virgules et les points-virgules,
affinant et modulant le rythme déjà minutieusement ciselé
de l'alexandrin, retrouvent une motivation prosodique
originelle. Proche et lointaine, classique et barbare
au sens de l'économie sémantique, la syntaxe de Racine
y acquiert une motivation prosodique et poétique qui
permet d'affiner la lecture et la respiration de la
phrase. Un moyen d'interroger la diction et la portée
de l'alexandrin aujourd'hui, de faire entendre pleinement
sa proximité et son étrangeté. En exergue de leur travail
d'ailleurs, cette citation de Roland Barthes. "Je
ne sais s'il est possible de jouer Racine aujourd'hui.
Peut-être, sur scène, ce théâtre est-il au trois quarts
mort. Mais si l'on essaye, il faut le faire sérieusement,
il faut aller jusqu'au bout. (…) Comme pour le théâtre
antique, ce théâtre nous concerne bien plus et bien
mieux par son étrangeté que par sa familiarité : son
rapport à nous, c'est sa distance. Si nous voulons garder
Racine, éloignons-le. " (Sur Racine)
Dans cette
optique, la déclamation fait l'objet d'une multitude
d'approches techniques - qui de la simple lecture à
l'amplification, de l'accentuation arbitraire des E
muets à la respiration parfaite des diérèses - permet
au texte de passer par des phases d'écoute inattendues,
originales ici, simples et émouvantes là. Même si l'on
s'étonne de la traduction en hébreu (La comédienne et
danseuse Tal Beit-Halachmi, dans le rôle de Bérénice,
pour qui a été traduit l'intégralité de la pièce, s'adresse
ainsi à sa suivante dans une épure toute mélodique -
arbitraire pour marquer l'étrangeté de la langue de
Racine ?), le jeu scrupuleux et précis permet aux comédiens
et aux danseurs de créer des tons en rupture, et en
jouant de différents dispositifs scèniques, de susciter
une parole d'une parfaite intimité.
La limpidité
cristalline qui émane du texte est obtenue ainsi au
prix d'une grande rigueur formelle, recherchée et parfaitement
assumée comme telle, mais - il faut reconnaître - dont
les exigences heurtent la sensibilité et les attentes
de spectateurs, nombreux à quitter la salle. Si le langage
formel et corporel de la danse rencontre et motive le
texte de Racine, le parti-pris d'interrogation de la
langue par le corps a en effet obligé le metteur en
scène à sacrifier en partie à l'unité et à la cohésion
interne de la pièce, préférant par exemple jouer en
simultanée certaines scènes intermédiaires. Ils gagnent
en intensité et fulgurance ce qu'ils soustraient a contrario
à la progression générale de la tragédie. Cela est-il
si contraignant ? En renouveau des conditions habituelles
de représentation, l'approche scénographique offre surtout
aux acteurs de se confronter à des situations de jeu
inédites : aux spectateurs de découvrir et de partager
avec eux les exigences d'une recherche corporelle fondamentale.
Maternelle
endormeuse des râles…. Murmurée, essentiellement dite,
exprimée avec une rage toute de retenue et de force,
ou lue avec la proximité et la clarté d'une berceuse
enfantine, la parole de Racine, notamment par la grâce
de l'actrice Tal Beit-Halachmi, dont la voix modelée
d'accents maternels restitue à la langue classique une
proximité simple et pénétrante, se donne en de superbes
instants à entendre dans une somnolence douce proche
du ravissement.
Arnaud
Jacob
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de Bérénice par Aurélia
Guillet
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