On ne saurait dire d'emblée d'où il vient, qui il est. Et
puis il y a cette marque unique que ceux qui le connaissent
identifient dès les premières notes, une marque à la fois
d'alacrité, de mélancolie, de bonheur filigrané de tourment
juste ce qu'il faut. On pourrait peut-être nommer cela la
grâce. A l'écoute, pour un peu, on croirait ressuscités
ses devanciers roumains Clara Haskil ou Dinu Lipatti. Un
même toucher, tenant à la fois de l'effleurement et de l'envol,
capable de restituer les miracles les plus anciens. Cela
ferait presque passer les œuvres les plus ardues pour des
exercices de pure improvisation. Tant de naturel vous touche.
Si on cherche un peu, on apprend que Jean-Marc Luisada est
né en 1958, quelque part en Tunisie. Puis d'autres choses
comme celle-ci : après un bref passage par Paris, où ses
premiers professeurs s'appellent Marcel Campi et Denyse
Rivière, c'est en Grande-Bretagne, à l'Ecole de Musique
Yehudi Menuhin, qu'il poursuit ses classes. On nous signale
qu'il regagne Paris dans la suite. Il a alors seize ans.
Il entre au Conservatoire et donne ses premiers récitals,
lesquels le conduisent à New York. En 1983, on le retrouve
au pays de Dante. Nulle part ailleurs il n'aurait obtenu
le second prix du Concours Dino Ciani que lui vaut l'attention
d'un aréopage bien intentionné. C'est l'amorce d'une carrière
internationale. Nous sommes en 1985. Le voici en Allemagne,
au Danemark, en Autriche. A noter qu'il s'est déjà produit
chez nous, à Pleyel, sans oublier le Théâtre des Champs-Elysées,
avant de s'envoler vers le Japon pour une série de concerts
qu'il renouvelle ces temps-ci après une tournée dans la
plupart des pays européens.
Voilà pour la biographie. Bien peu en somme : Luisada a
la légèreté des pigeons voyageurs, le sourire voyou des
enfants, le tourment secret des heureux. Invité un soir
sur un plateau de télévision aux côtés de Jeanne Moreau,
il se contentera de faire l'éloge de l'actrice en réponse
aux questions qui lui sont posées. Celle-ci venait de prêter
sa voix à un enregistrement de Babar. Magnifique. On se
rappelle pourtant que lui y tenait le rôle de l'accompagnateur
(Poulenc et Satie pour Sports et Divertissements).
Non moins magnifique. Décidément peu porté sur la confidence,
on l'aura vu ce soir-là. C'est qu'il ne ressemble guère
à ceux dont il a su n'emprunter que le meilleur : Rubinstein,
Horowitz. De ce point de vue, on le rapprochera plus volontiers
de Nikita Magaloff. La noblesse malicieuse et hautement
hospitalière de ce maître russe qui avait fréquenté Rachmaninoff
et Scriabine dans sa jeunesse prolongeait pour ainsi dire
l'art du piano selon son cœur : il entendait le faire partager
sur le tard à quelques privilégiés parmi ses disciples.
Jean-Marc Luisada -avec Brigitte Engerer et Michel Dalberto
en particulier-, en a reçu en héritage quelques pépites
qu'il n'a de cesse depuis lors de vous redistribuer. On
se demande au passage s'il ne tiendrait pas aussi de Magaloff
ce halo de gentillesse exquise accompagnant chacune de ses
rares apparitions sur les scènes parisiennes, une certaine
idée de l'élégance comme on la pratiquait au début du siècle
dernier. Il est vrai qu'à l'époque de Magaloff -Rubinstein
et Horowitz mis à part, peut-être- on préférait en général
à l'esbroufe l'attitude qui consiste à livrer juste assez
d'apparence de soi pour n'offrir que ce pourquoi on était
venu à vous : entendre de la musique. Avec Luisada, disons
tout de suite que question musique le public exigeant sera
comblé.
Reste à l'écouter. Avec ces 17 Valses de Chopin,
par exemple, enregistrées en 1991 pour la firme à l'étiquette
jaune. Dans le cadre de ses opérations ponctuelles, la FNAC
vient justement de remettre cet enregistrement dans le circuit.
Occasion d'en profiter. Dieu sait pourtant si ces œuvres
ont été jouées, rejouées. Chopin fait partie de cette lignée
de compositeurs dont les œuvres tissent notre quotidien
sans qu'on s'en aperçoive toujours. Voyez la célébrissime
Marche funèbre : beaucoup se souviennent-ils qu'il
s'agit du troisième mouvement, lento, de la Sonate pour
piano n° 2 en si bémol mineur de Chopin ? Encore n'est-ce
ici qu'un exemple. Il en va de même des Préludes,
des Scherzos, des Mazurkas. Et peut-être
surtout de ces Valses : on en relève des extraits
jusqu'au cinéma et dans la réclame. Composées avant tout
pour le divertissement des salons bourgeois et aristocratiques
du XIXème elles n'auront pas été sans pâtir d'une longue
tradition de reprises et d'adaptations de circonstance.
A les avoir trop entendues, sans doute l'oreille ne les
écoute-t-elle plus comme il le faudrait. Et puis elles furent
si souvent malmenées par des pianistes soucieux de se concilier
les bonnes grâces du "grand public". Moments de choix pour
les bis de fins de concerts, virtuosité et mélancolie y
faisant écho aux tourbillons pailletés de la Vienne de Metternich,
elles n'en restent pas moins, les connaisseurs le savent,
des morceaux passionnants exemplaires de la manière du compositeur
polonais, toute délicatesse et retenue, même si leur inspiration
les distingue des autres œuvres : l'exil (la première valse
fut composée dès 1829 en Pologne), le désarroi amoureux,
la maladie et la mort n'y sont jamais aussi sensibles que
dans les 2 Sonates, les Polonaises ou les
Nocturnes. Chopin ajustait à sa sensibilité un registre
précédemment servi pour l'orchestre par les Strauss père
et fils et Joseph Lanner, sans oublier Schubert pour le
piano (avec 2 recueils parus en 1823 et 1826), et il lui
conférait du même coup une dimension poétique universelle.
C'est dire combien il fallait de toupet à notre pianiste
-alors âgé d'à peine plus de 30 ans-, pour s'attaquer au
début des années 90 à l'enregistrement d'une intégrale maintes
fois réalisée depuis l'avènement du vinyle. Une telle entreprise
après tant d'autres, comme ceux déjà nommés, auxquels il
conviendrait d'ajouter Alfred Cortot et Claudio Arrau parmi
les plus "inspirés" et Samson François parmi les plus "musicaux",
pour reprendre les distinctions en vigueur ! Remarquez,
non que tous ne l'aient été, musicaux, certes, mais enfin,
chacun l'était autrement : voilà toute la différence. Peut-être
en gros une connivence immédiate, tout instinctive avec
l'univers chopinien, chez les premiers, une lecture dictée
par une exigence de fidélité sur laquelle Samson François,
lui, ferait toujours prévaloir "l'air de la chanson", ce
qui n'était pas négligeable mais tout de même, rien n'empêche
d'avancer que l'art de Samson François, pour raffiné qu'il
fût toujours, a davantage été redevable à son goût pour
la séduction qu'à celui de la seule rigueur pianistique
d'avoir déchaîné les salles avec son Chopin : peut-être
ce Chopin-là était-il aussi une réponse jugée acceptable
à l'oreille d'une époque moins regardante que le passé,
et qui, pour des raisons pas toujours défendables, faisait
fête au virtuose Georges Cziffra avec une ferveur égale
? A côté, exit Cortot et Arrau… Voyez pourtant Richter dans
le même temps : il réconciliait tout le monde, aussi bien
les puristes que les aficionados de l'effet. Ce n'était
cependant pas tant l'observance mélodique qui le préoccupait
au premier chef, lui aussi, qu'un engagement sans concession
au cœur de chaque phrase, de chaque indication du compositeur
dont il excellait à tirer des couleurs, des nuances, des
subtilités expressives qu'on tenait pour inattendues. Qu'on
réécoute, à ce propos, ses Etudes du même Chopin pour voir
à quel corps-à-corps époustouflant, inusité avant lui, le
grand pianiste russe était capable de se livrer pour débarrasser
chacun de ces exercices -initialement destinés à l'apprentissage
des élèves du compositeur- de brillantes agogiques qui en
avaient fait depuis longtemps de simples pièces de bravoure
à l'usage des salons : il parvenait à vous donner l'illusion
de les entendre pour la première fois. Un réel bonheur.
Il faut bien reconnaître que le génie de Richter était tel
que nombre de nos habitudes et avec elles bien des tics
en usage chez les interprètes auparavant s'en trouvèrent
plutôt mises à mal, qu'il jouât du Chopin (la quasi totalité
de l'œuvre pour piano, y compris les deux concertos) ou
du Bach (du Clavier bien tempéré à ses Suites françaises
et anglaises), ou du Schumann (de la Fantasiestüke
aux Scènes d'enfants), ou encore, parmi les plus modernes,
du Scriabine (les sonates) ou du Debussy enfin (les
Images). Nul doute en tout cas que ces compositeurs
n'y aient retrouvé une fraîcheur entamée depuis des lustres.
Cela dit, même si l'on écarte le cas de Richter, il ne s'agira
pas pour autant d'établir une hiérarchie entre ceux déjà
évoqués ou d'autres encore heureusement nombreux (comme,
depuis lors, parmi quelques-uns des plus remarquables chopiniens,
Martha Argerich, Nelson Freire, Krystian Zimerman ou le
dernier-né, Nicolaï Luganski, qui s'est imposé du jour au
lendemain avec son enregistrement des Etudes). Rien
ne serait plus absurde et immodeste. Entre la connivence
d'un Rubinstein ou celle d'un Cortot avec Chopin, pour en
revenir aux maîtres du siècle passé, la différence tient
sans doute à peu de chose en définitive, peut-être à une
question de parti pris personnel de la part de l'auditeur
et du critique voire à la mode. Il n'empêche, on sait bien
que le point de vue du pianiste n'entre jamais non plus
pour une faible part dans la perception qu'il nous est chaque
fois donné d'avoir de telles oeuvres. Preuve s'il en était
besoin qu'il existe des familles d'interprètes et, pour
ce qui nous occupe, preuve au bout du compte de la modernité
de Chopin que chacune de ces familles permette au fil des
générations de recenser tant de modalités d'approche, toutes
aussi crédibles les unes que les autres.
Au moins une telle multiplicité fait-elle mieux sentir l'étendue
de l'audace qu'il fallait au jeune pianiste pour oser entreprendre
d'y ajouter son propre témoignage. Beaucoup s'y étaient
cassés les dents. La discographie est grande de ces enregistrements
réalisés dans le seul dessein de se tailler la part d'un
succès facile. Chopin est parmi tous les compositeurs celui
qui suscite peut-être le plus de vocations sans lendemain.
Jean-Marc Luisada ne l'ignorait pas, et nous lui sommes
d'autant plus reconnaissants d'avoir réussi à imposer dans
les Valses un romantisme toujours évident, sans afféterie,
exempt de cette vulgarité avec laquelle il fut si difficile
à d'aucuns de ne pas flirter pour donner le change. Le naturel
était la condition sine qua non pour que notre curiosité
demeure constamment en éveil, autant dans les morceaux les
plus flamboyants, franchement dansants, telle la Grande
Valse brillante, opus 18, telle encore la Valse en
la bémol majeur, opus 42, que dans des pages plus intimes,
quasi confidentielles, telle la Valse, opus posthume
69 n° 1, offerte par Chopin à sa fiancée Maria Wodzinska,
tout en raffinement et en délicatesse sentimentale. Le doigté
aérien de l'artiste se prêtait incontestablement à la dualité
d'inspiration qui caractérise des œuvres oscillant entre
le lyrique et le chantant, l'intimisme et l'esprit ludique
inhérent à un genre rapide en croches, dualité qu'on retrouve
parfois au sein d'une même valse comme l'opus 64 n° 2
: les notes s'y succèdent sans empâtement aucun, une suite
d'arpèges jamais escamotés, d'où une enfilade sonore parfaitement
articulée à laquelle vient s'accorder sans à-peu-près une
utilisation des pédales conférant à la rythmique une charge
d'émotion poignante. La Valse en mi bémol majeur,
qui marque le point d'orgue de l'ensemble, est exemplaire
de la capacité de Luisada à restituer le réalisme des scènes
: les mesures primitives se dessinent sous ses doigts avec
la superbe des premiers gestes des danseurs pour se diviser
ensuite en mouvements de ronde successifs, avant de se réunir
de nouveau en rebonds intrépides figurant autant d'invites
à l'étreinte et ainsi de suite, jusqu'à l'ultime révérence
: les dernières mesures sonnant l'heure de la séparation
des partenaires. Le résultat est tout à fait remarquable.
On pourra se demander lequel parmi les illustres aînés cités
plus haut a le plus inspiré la technique de Luisada. Le
risque d'erreur est mince à coup sûr de l'apparenter à la
famille de Cortot par la poésie de son art et aussi son
honnêteté, exclusive d'appoggiatures inutiles, par la noblesse
et l'économie d'un geste qui l'apparenterait volontiers
à Magaloff si n'y était toujours présent un supplément de
sensibilité dont on peut quelquefois regretter l'absence
chez celui-ci. De Rubinstein et d'Horowitz, il tient peut-être
l'étonnante jeunesse de son jeu et sa vibrante fluidité
; de Richter un certain goût pour la perfection la plus
élémentaire volontiers oubliée par d'autres : de fait on
aura peine à surprendre chez lui le moindre dérapage, le
moindre canard si cher aux critiques. Ce qui est sûr, c'est
que Luisada a su imposer un style qui n'appartient qu'à
Luisada : en témoignent ses autres enregistrements jusqu'au
dernier paru chez RCA, où il interpréte en duo avec le violoniste
Laurent Korcia des œuvres de musique de chambre d'Ysaye,
de Fauré et de Chausson (respectivement Rêve d'enfant,
Sonate pour violon et piano n° 1 et 4 Mélodies).
Didier Hénique
17 Valses, de Frédéric Chopin - Jean-Marc Luisada
(Deutsche Grammophon - 9 € 99)
