C'est que, lorsque Xenakis compose ses premières pièces musicales au début des années 50, la musique occidentale est à un tournant. Dans un article intitulé "La Crise de la musique sérielle" et paru dans la revue Gravesaner Blätter en 1955, il pointe l'obsolescence du dogme dodécaphonique, ce mode de composition introduit au début du siècle par l'Ecole de Vienne (Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern...) et fondant l'écriture musicale sur la série des douze demi-tons de l'échelle chromatique. Pour Xenakis, "les nouvelles esthétiques sortent des classifications admises comme valables. Des milliers de sons, créés par la civilisation machiniste, attendent des conceptions compositionnelles nouvelles et efficaces. Comprendre et disposer de la continuité d'un son glissé, d'une évolution continue, voilà deux des principaux problèmes posés actuellement".

L'ambition xenakiste est donc double. Il s'agit d'abord de faire du son, et non de la note, l'élément premier de toute composition musicale présente et future : c'est l'ambition d'une musique "acoustique", où tout le spectre sonore pourrait être utilisé. Il s'agit ensuite de libérer ce son des durées figées (blanche, noire, croche...) que des siècles de composition lui ont imposé à travers la fragmentation du temps en mesures.
Pour mener ce projet musical démesuré, nourri par des influences diverses (Grèce antique, chant byzantin, traditions indiennes...) et doté d'emblée d'un horizon infini de nuances, Xenakis se met à forger ses propres outils. La notation musicale est bouleversée, la partition abandonnée et remplacée par du papier millimétré où le temps est l'abscisse, la hauteur du son l'ordonnée. L'écriture d'un son devient par exemple un segment de droite plus ou moins long (durée) et plus ou moins incliné (glissando, variation de la hauteur). Une sonorité se définit alors comme une fonction mathématique du temps ; il est fait appel aux sciences et aux modes de calculs combinatoires comme outils de la composition.

Ozalides de la partition de Iannis Xenakis, "Nomos Gamma", Salabert, 1968.

Les idées les plus folles se mettent alors à naître dans l'esprit du compositeur. Les enchaînements de sons les plus variés sont imaginés (la botte de foin mal ordonnée), les limites des fonctions-sonorités deviennent infinies et la dextérité des instrumentistes ne suffit plus à les convertir auditivement en sons. Pour l'exécution et l'interprétation des œuvres, le recours à la machine électronique devient peu à peu nécessaire et c'est alors que commence l'aventure de la musique dite "électroacoustique".
Chez Xenakis, celle-ci revêt surtout deux aspects. Dans son Centre d'étude de mathématique et automatique générale (CEMAMu), fondé en 1972, le compositeur tente d'abord d'aboutir à une musique dite "stochastique", c'est-à-dire générative, autoengendrée par ordinateur. De plus, comme le remarque l'universitaire Makis Solomos, "on peut en retour schématiser visuellement les sonorités" que Xenakis compose sur ordinateur. Par l'intermédiaire du geste graphique sur la palette électronique, la notation musicale devient aussi dessin, symbole visuellement ressemblant du stimulus auditif provoqué par l'écoute du son et, par-là, art de l'espace.

C'est peut-être cette capacité à mêler les genres, les influences, et à transformer les grandeurs, qui ont fait le rêve, la folie, la mystique de Xenakis. "Il faut être constamment un immigré", confiait-il en 1997 dans un livre d'entretiens récapitulatifs qui, quatre ans plus tard, allait avoir valeur de testament (*). Rien d'étonnant, dès lors, à ce que certaines pièces écrites à la fin de son oeuvre - on pense notamment à l'époustouflant Keqrops, composé en 1986 pour piano et orchestre - semblent se développer comme un déplacement, comme une accélération sans fin.

Benjamin Bibas

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(*) Iannis Xenakis, Il faut être constamment un immigré, entretiens avec François Delalande, Buchet-Chastel, 1997.
En savoir plus : www.iannis-xenakis.org
Flu' recommande particulièrement l'ouvrage dirigé par François-Bernard Mâche, Portrait(s) de Iannis Xenakis, Bibliothèque nationale de France, 2001, 228 p., 29 euros.
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