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« L’art
occidental ne sait parler de sexe que sur un seul mode : la violence.
Il vaudrait mieux dire le viol ; l’obsession de l’art
occidental, c'est le viol ». Comme préliminaire à une
exposition dans le très vénérable Musée du Louvre, il faut avouer
que ça ne manque pas d’un certaine audace : cette accroche, avec
cette répétition emphatique, ne souligne en effet rien de moins
qu’une première dans l’institution culturelle en France. L’on
s’était bien sûr habitué à voir exposer la création artistique
et le travail du peintre sous l’angle de la pulsion libidinale,
au-delà même de la simple métaphore de l ’énergie créatrice
: l’institution muséographique parlait de sexe. On se souvient de
Beaubourg il y quelques années déjà et de la grande thématique Masculin/féminin.
Mais Posséder et détruire, les stratégies sexuelles dans l’art
d’Occident traque aujourd’hui la création et l’artiste sous
l’angle d’un érotisme régi par des rapports de coercition et se
situe résolument au cœur de la différence, des différences,
sexuelle(s). Les artistes et obsessions de chacun y sont dévoilées
sous leurs enjeux de domination, jusqu’à la négation de l’autre.
Artistes ici exclusivement masculins, il s’agit alors - il va sans
dire - d’une coercition exercée depuis la tyrannie masculine sur
l’élément féminin. Violence, viol, agression, rapt de l’homme
sur la femme.
Le
commissaire, éminemment personnel au lieu d’être simplement éminent,
a le mérite de ne cacher aucun de ses présupposés. Il les dénude,
comme il se livre absolument - exhibitionniste patenté et violent -
dans l’impudeur d’une étude qui refuse avant tout le couvert des
discours d’historien d’art, de médecin ou de psychanalyste. Par
delà les discours « institutionnels », Il n’est alors
plus vu et regardé dans la sexualité que le ça qui s’exprime, impérieux,
terroriste ; à l’extrême de cette thèse ardemment défendue,
« ce que montre l’art est moins le sexe même que le pouvoir ».
Dans
son Histoire de la sexualité, Michel Foucault contourne
l’hypothèse répressive pour s’attacher de front non pas à
l’interaction des surveiller et punir, interdits et transgressions,
mais à l’analyse des discours sur la sexualité tels qu’ils se
sont multipliés, diversifiés et extrêmement spécialisés depuis
l’âge classique. Plutôt que de noter un tabou et une répression
de la sexualité propre à un imaginaire victorien, il stipule que les
trois derniers siècles d’histoire moderne n’ont fait au contraire
qu’hypertrophier les incitations à l’expression et la réflexion
de et sur la sexualité. « Un impératif
est posé : non pas seulement confesser les actes contraires à la
loi, mais chercher à faire de son désir, de tout son désir,
discours. » Ainsi au dix-huitième la confession est-elle
élevée en Europe au rang de prescription canonique, idéale dans ses
ressorts discursifs et ses visées pédagogiques. Ainsi l’aveu de
pratiques divergentes devient-il sous la médecine du XIXe l’objet
d’une sollicitation scientifique systématique : toutes nos
représentations de la sexualité (normalité, différence, pratiques
déviantes) viennent de là. « Plutôt que
le souci uniforme de cacher le sexe, plutôt qu’une pudibonderie générale
du langage, ce qui marque nos trois derniers siècles, c’est la variété,
c’est la large dispersions des appareils qu’on a inventés pour en
parler, pour en faire parler, pour obtenir qu’il parle de lui-même
(...). Autour du sexe, toute une trame de mise en discours variées,
spécifiques et coercitives : une censure massive, depuis les décences
verbales imposées par l’âge classique? Il s’agit plutôt d’une
incitation réglée et polymorphes des discours. »
Et jamais on n’aurait autant parlé de sexe, et dans une
aussi grande diversité de points de vue, au point que l’ensemble de
l’organisation sociale soit essentiellement régie par cet horizon
primordial : le sexe, le sexe, nous sommes des individus
fondamentalement désirants.
Régis
Michel, le commissaire de la présente exposition, a très
certainement du relire ce texte de Foucault et peut en tout cas très
simplement s’inscrire dans le champ de cette réflexion. Plutôt que
de réduire la thèse défendue ici à une critique des discours
institutionnels sur l’art et la sexualité, il est autrement plus fécond
de s’en référer au discours élaboré et intégré par
l’institution muséographique : même si l’exposition est une
première, elle s’inscrit dans ce champ discursif-là, le Louvre
ayant permis qu’un de ses commissaires d’exposition donne à voir
ce parcours subjectif mais également discursif.
Loin de cultiver les penchants plus ou moins avoués, plus ou moins
avouables des habitués des cabinets d’amateurs, et malgré une scénographie
intimiste et la succession des pièces toutes de noire enrobées, aux
dimensions intimes de Curiosa Camera, l’exposition incite
avant tout à un regard critique. Et si l’exposition nous invite
essentiellement à voir, il est paradoxalement impossible de regarder
en faisant abstraction du regard et du propos qui a assemblé ces œuvres.
A l’extrême, il se pourrait même qu’on ne retienne avant tout de
cette exposition, nonobstant certaine œuvres connues - comme les études
pour les Odalisques d’Ingres, ou les études pour les Baigneuses,
d’après Matisse, de Picasso - les intentions et les discours
qui en auront infléchi la lecture particulière.
Outre en effet le parti-pris de violence et de discours sur la
coercition qu’aurait systématiquement revêtus l’histoire de
l’art, on s’attache surtout à découvrir une culture pétrie de
psychanalyse, nourrie de littérature, fervente des pensées
analogiques et créatrices – au sens deleuzien du terme, comme la
philosophie selon sa définition est avant tout création de
concepts. Foucault, mais surtout Bataille, Reich, Derrida, Deleuze, on
sent poindre tous les grands théoriciens de la sexualité, en plus de
Lacan, Freud, Barthes. Genet, Sade, Balzac ou Artaud sont ardemment
cités également.
Malgré
cette débauche de références, on apprécie particulièrement
que l’exposition, qui a donc été conçue pour donner à voir, se
construit dans un discours qui n’a rien d’universitaire. Les œuvres
sont ainsi interprétées selon des modes de fonctionnement de
l’inconscient, depuis un point de vue très élaboré mais aux
antipodes de l’érudition : l’exposition fait avant tout le
pari d’hypothèses et d’une terminologie accessibles à tous.
Ainsi Ingres est-il présenté sous l’angle du voyeur et du fétichisme ;
Degas sous l'angle de l’exhibitionnisme ; Artaud celui du
masochiste (le corps sans organes) ; ou Klein, et ses anthropométries
en bleu, selon l’angle d’un monomane anthropophage. « Il
(Klein) met en pièces le corps féminin, répudiant les membres (féminité)
pour ne garder que le bloc (phallus). La femme pinceau des monochromes
est une femme-tronc. » Et, autrement plus percutant -
peut-être à cause de la distance qui nous sépare et des
constructions historiques et culturelles qui les nimbent
traditionnellement - ce parti-pris de révéler le travail des
peintres au regard de leurs obsessions propres s’applique également
avec la même fécondité aux figures « intouchables » de
l’histoire de l’art. Il faut voir le David des Sabines, peintre pédophile ;
Géricault, et son culte saphique ; ou Delacroix, dans la
froideur de son masochisme. Greuze est-il ainsi donné pour le
contemporain, non pas de Voltaire et de Diderot, mais de Sade, et le
peintre de la famille d’être alors dévoilé comme le peintre de
l’inceste : le père y est décrit comme un personnage
grabataire, coercitif, ivrogne, libidineux, loin, très loin des
images d’Epinal. Il faut encore et surtout voir Michel-Ange, donné
pour ce que tout individu ou groupe d’amis se dit par devers soi ;
Gros bras, pectoraux d’acier, cuisse de même : les nus
masculins de Michel-Ange, dont le propre est d’« annexer la féminité
dans ce monopole viril de la représentation », ont alors tout
de « Hercules de foire bodybuildés ».
Par
delà la crudité et l’« obscénité » du propos, le
plus intéressant dans cette exposition aura donc été, vous
l‘aurez compris, cette propension à rendre accessible de nouvelles
voix dans le champ vaste des discours sociaux et institutionnels sur
la sexualité, et cela à l’aune de l’ « incitation réglée
et polymorphes des discours » définie par Foucault.
Et quelque soit la thèse et ses présupposés, ses tenants et
ses aboutissants, l’exposition a à sa manière ce mérite rare
d’ouvrir sur le ça, la Chose, et ce, non sans intégrer les plus fécondes
problématiques relatives à l’altérité fondatrice, et également
conflictuelle, du masculin-féminin.
A.J
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