Même si cela n’est mentionné nulle part, on peut facilement envisager Trash comme la suite directe de Flesh²¹. D’abord parce qu’on retrouve évidemment Joe Dallesandro, toujours aussi désirable et mystérieux derrière ses expressions inspirées et son regard pénétrant, et ensuite parce que la plupart des séquences du film consistent à le mettre en présence de personnages qui mettront tout en œuvre pour le posséder, sexuellement, cela va sans dire.

Là où les données du problème changent, c’est qu’entre les deux films, le personnage de Joe est devenu toxicomane et que la consommation d’héroïne l’a rendu totalement impuissant. Incapable de faire semblant d’aimer, il ne pourra donc qu’accepter d’autres compromis qui lui permettront de gagner de l’argent à tout prix, non plus pour entretenir son foyer, mais cette fois pour s’acheter de la drogue.

Les bribes de morales présentes dans Flesh volent donc en éclats et on pénètre alors dans un univers beaucoup plus noir et désespéré où plus aucune porte de sortie ne pointe à l’horizon. Joe rampe à poil les trois quarts du film, on assiste à des séances de piqûre interminables, bref, quand Morrissey décide de faire dans le trash, il n’y va pas avec le dos de la cuiller, et Trainspoting n’a qu’à aller se rhabiller.

On doit essentiellement ce traitement du sujet à la position radicale et toujours très conservatrice de Morrissey vis à vis des drogues²². Initialement, le film devait d’ailleurs s’appeler Drug Trash, rendant l’intention du réalisateur encore plus univoque.

Pour lui, s’il existe en effet une humanité dans ses personnages, ce n’est qu’un vestige rachitique d’un sens moral perdu il y a bien longtemps. Comme il le dira lui-même, « ces personnages sont sympathiques et ils auraient pu être des gens biens, mais pas dans un monde aussi navrant ».

Dans Trash, c’est toute la désillusion de Morrissey qui s’étale sur la pellicule, et soudain le style faussement approximatif développé dans Flesh n’est plus ludique, pop, voire pré-punk. Les errances de la caméra, les mises au point hasardeuses se chargent au contraire d’un sens différent, plus vraiment risible, et témoignent désormais de la vacuité des destinés qu’on nous expose, de l’inutilité de ces vies, comme si l’œil lui-même était las d’un spectacle si sordide et à la fois si banal.

L’autre technique de mise en scène chère à Morrissey qui change de signification de la même manière est celle qui consiste à faire discuter un personnage de sujets anodins pendant que se déroule juste à côté de lui une scène « subversive » (injection de drogue, fellation, etc.). Quand dans Flesh, ce procédé semblait vouloir dédramatiser un acte qui n’avait finalement rien de si terrible, Trash inverse la donne et lui fait dire désormais que si l’acte est banalisé, ça n’est pas pour le bien de l’Humanité, mais qu’il s’agit au contraire d’un symptôme de sa perdition.

Dans ce tableau noir et visiblement sans aucun sens, la seule trace d’espoir qui subsiste finalement est incarnée par le personnage de Holly Woodlawn, travelo touchant qui ne cessera de vouloir former un vrai couple avec Joe, peu importe s’il ne veut pas la toucher, et qui ira jusqu’à feindre d’être enceinte (!) devant un inspecteur des services sociaux afin qu’elle touche l’allocation lui permettant de faire décrocher son compagnon de la drogue.

Mais dans le monde pourri tel que Morrissey le conçoit, aucune échappatoire n’est envisageable et la fin de Trash, tout comme celle de Flesh, n’aura rien d’un happy end : sur le lit, sans allocation, sans argent, sans autre revenu que la revente des poubelles trouvées sur le trottoir, Holly conclura le film avec toujours ce même espoir pathétique et sublime de s’en sortir et d’être enfin heureuse un jour en demandant une fois de plus : « Joe, tu veux bien me laisser te sucer ? ». Et se contentant de soupirer, celui-ci refusera… une fois de plus.

La trilogie - heat

²¹ A la sortie de Flesh, une critique assassine du New York Times qualifie le film de « trash ». En guise de clin d’œil et avant même de commencer le tournage, Morrissey décide donc que ce sera le titre de son prochain film, « pour voir ce qu’ils vont bien pouvoir dire ».

²² Position qu’on peut d’ailleurs rapprocher de celle d’un écrivain contemporain de cette époque, Hubert Selby Jr, dont le Last Exit to Brooklyn est publié pour la première fois en 1964 et Requiem for a Dream en 1978. Comme pour Morrissey, par l’exposition crue et sans concession de la dégradation psychologique et corporelle due à l’héroïne, Selby entend dénoncer de toute ses forces ce qu’il considère comme une perversion majeure, symbole ultime d’une société en déliquescence.