Une grande partie de l’œuvre de Warhol consistait donc à interroger la production d’images. Images de stars, unes de journaux, symboles de l’Amérique, mais aussi images sociales, ces masques que nous mettons entre nous et les autres dans un va-et-vient entre l’être et le paraître qui était la seule chose vraiment primordiale à ses yeux.

Ainsi de la même manière que la Factory avait servi à produire à la chaîne les sérigraphies les plus chères de l’histoire de l’art, ce lieu devait aussi servir à Warhol à produire du mythe, de l’image sociale en quantité industrielle, et propulser dans la grande constellation des VIP quiconque mettrait les pieds chez lui.

La Factory, l’Usine donc, se devait d’être ce Loft des années 60/70, cet endroit où on entre anonyme et d’où on sort superstar.

Situé d’abord sur la 47ième rue (« Silver Factory ») puis déménagé en 1968 au 33 Union Square West (dans le même immeuble que la permanence du Parti Communiste !), ce hangar/appartement allait donc accueillir tout ce que Warhol et ses acolytes pourraient produire. Galerie d’exposition, studio de tournage, salle de projection, salle de concert, boite de nuit, tous les événements étaient prétextes à la réunion du gratin de la jet-set new-yorkaise qui venait s’encanailler allégrement avec tous les paumés, dépressifs, toxicos dont Warhol aimait s’entourer dans des fêtes géantes où les classes sociales étaient abolies, tout le monde logé à la même enseigne du super-star-system underground. De fait, la célébrité importait peu, même si de nombreuses figures du monde de l’art, des médias ou du cinéma traînaient dans les parages, de Dali à Burroughs, de Dylan à De Niro. Ce qui importait, c’était d’être une star, et pour être une star, il suffisait de le dire, et d’être là. Rien de plus.

Evidement, toutes les superstars warholiennes qu’engendra la Factory avaient leur spécialité. Gérard Malanga était poète et photographe, Nico chanteuse, Ultra-violet plasticienne, etc., mais pour l’essentiel, cela n’était que purement accessoire, puisque absolument pas nécessaire.
On peut à ce sujet citer l’exemple édifiant de Edie Sedgwick, superstar adulée encore aujourd’hui par les fans de la Factory, et qui n’a jamais rien fait d’autre qu’être le sujet des photos ou des films¹⁰ de Warhol, de la manière la plus naïve et la plus naturelle possible, avant de mettre fin à ses jours à coup de barbituriques à l’âge de 28 ans.

Exceptée une courte carrière dans le mannequinât, Edie n’a rien fait dans sa vie que la fête avec ses amis, et pourtant dans l’esprit du monde entier, c’est Edie Superstar, figurant au panthéon des 60’s américaines au même titre que Morrison ou Dylan.
Voilà ce que la Factory était capable de faire, et surtout ce à quoi elle s’employait sans relâche : de la production non-stop d’événements, de la production de mythe, et plus vous étiez insignifiant, largué, paumé, en chute libre, plus vous aviez de chance de voir votre statut de superstar renforcé, parce que ne rien faire était encore le meilleur moyen de ne pas entacher votre gloire en devenant autre chose qu’un pur produit de la Factory… quelque chose comme vous-même par exemple.

Car même si cela ne fut jamais ouvertement avoué, ni par Warhol¹¹ ni par aucun membre du mouvement, on ne peut que constater l’aspect paradoxalement collectiviste de ce qui se passait alors à la Factory. Quoi de plus efficace, en effet, pour parvenir à la disparition warholienne que de noyer les individualités dans le groupe ? Du pur marxisme au cœur du New York des années 60 ? Pourquoi pas ? Et aux détracteurs qui avancent que cette stratégie n’avait pour but que celui de sauvegarder la suprématie de Warhol en étouffant les autres talents, une seule réponse : et si la Factory n’était finalement que le lieu de résidence permanente d’un collectif protéiforme d’artistes répondant au nom de « Andy Warhol », comme une décennie plus tard Monty Cantsin devenait l’open-pop-star qu’on connu premièrement sous les traits de Istvan Kantor ?

Cette belle utopie pourtant ne devait pas résister au temps ni aux réflexes naturels, et si en 1972, Morrissey déclarait par exemple à propos de Trash, « vous savez, nous faisons tout plus ou moins ensemble avec Warhol, de sorte qu’il est difficile de dire si le film est de moi ou de lui », il n’a pas été le seul à revendiquer par la suite ce qui lui revenait de droit, partout ailleurs que dans l’espace-temps de la Factory.
Même du vivant de Warhol d’ailleurs, nombreuses furent les ruptures violentes entre le maître et ses superstars, car le plus difficile finalement n’était pas tant d’entrer dans l’équipe glamour et désenchantée de la Factory, mais bien d’en sortir et à nouveau devoir se construire une identité seul, sans le confort financier et promotionnel qu’apportait la proximité du dandy à perruque.
Après avoir tiré sur lui à deux reprises en 1968, Valerie Solanis ne déclara-t-elle pas à la police : « Warhol avait trop de contrôle sur ma vie » ?

Le collectif comme seul credo, donc, mais Warhol n’étant pas dupe, les critiques non plus, le pape du pop-art ne réussira jamais à se débarrasser de son nom, préférant, comme pour le reste de ses œuvres, le multiplier à l’infini sur tous les supports possibles, en espérant que cette profusion le déshumanise totalement, le vide de sa signification, comme l’image d’une Marylin qui n’avait plus rien de Monroe.

Quand vous commenciez à traîner avec Warhol, il vous fallait accepter ce pacte non-équitable, et vous perdre à votre tour dans un nom propre qui ne serait jamais le votre. A quelques rares exceptions, le deal devait se terminer en tragédie, un mouvement qui s’accéléra dès la mort de l’artiste en 1987, quand déjà le pop-art était moribond et qu’il fallut pour chacun de ses anciens complices se dépêcher de prouver qu’il était capable de créer/exister sans lui.

Des superstars de la Factory pourtant, rares sont celles qui réussirent à se créer une identité propre et dans tous les cas, jamais leur renommée personnelle ne parvint à atteindre le niveau qu’elle avait du temps de l’Underground.

Malgré tout et même si de nombreux sites et ouvrages témoignent déjà de ce microcosme et des individualités de chacun, risquons-nous quand même à une petite galerie de portraits non-exhaustive (les puristes nous excuseront).

Galerie de superstars - Gérard Malanga

Lire aussi : tout Andy Warhol sur Flu.

¹⁰ Poor little rich girl par exemple, dont le titre résume bien la personnalité de la jeune fille, ou encore l’exceptionnel Beauty number 2, chef d’œuvre Factorien par excellence où on assiste, médusé, à la discussion insipide entre Edie et un inconnu débarqué en slip sur son lit pour une raison non-élucidée, le tout se terminant par un baiser langoureux pendant que Gerard Malanga, hors champ, lit l’un de ses poèmes…

¹¹ ...ou peut-être dans cette énigmatique déclaration : « Ce serait formidable si plus de gens employaient la sérigraphie, de sorte que personne ne saurait si mon tableau est vraiment le mien ou celui d’un autre. »