Aujourd’hui, si l’un d’entre nous pouvait retourner à New York à la fin des années 60, le premier endroit qui lui viendrait à l’esprit de visiter serait bien sûr la Factory. Seulement il y a 30 ans, cette opinion était loin d’être aussi unanimement partagée. Evidement tout le monde savait ce qui se passait là-bas et connaissait l’aura de Warhol, mais le culte nécessitant un temps de gestation, ça n’est que bien plus tard que la réelle portée de ce qui se fabriquait entre les ballons argentés gonflés à l’hélium et les boites de lessive Brillo éclata vraiment au grand jour.

Ainsi Warhol réussissait à drainer artistes et jet-setters en tout genre (on y reviendra), mais en fait de pop-art, ce que cet art du relationnel avait de populaire n’était que très relatif.

Là où pourtant Warhol a réussi dans son entreprise de conception de toutes pièces d’un super-star-system artificiel, c’est par l’intermédiaire de son cinéma, car si aucun d’entre nous ne peut revenir dans le NYC de 1968 maintenant qu’on connaît l’importance de ce qui s’y élaborait, on peut toujours voir ses films, ou plutôt faire l’expérience de ses films aujourd’hui, car dire « je l’ai vu » relève presque autant de l’exploit que de dire « j’étais à la Factory en 70 ».

Ainsi de la même manière qu’il s’était détaché de la conception de ses œuvres, brisant le concept d’artiste tout puissant, Warhol va désacraliser le film pour le transformer en un simple prétexte à la réunion de personnes. Et l’important lors de d’une projection de Empire (8 heures), Sleep (6 heures) ou Four Stars (25 heures) ne sera plus le film, ce qui s’y passe, comment il est construit, ou ce qu’il signifie, mais bien d’être là et de partager la même expérience du temps avec les autres spectateurs.

Lors des projections, les spectateurs pourront donc à loisir sortir, revenir, manger, discuter, et peut-être finir par s'aperçevoir de ce qui est vraiment en train de se passer, qu'ils se sont réunis, vivants, autour d'une image, et à la fin du film, quand les lumières se rallumeront et que les survivants s'aperçevront que la salle s'est vidée au trois quart, alors ils prendront réellement conscience de la problématique qui sous-tend le cinéma de Warhol.

Cette ébauche de l’art événementiel faisant écho sans vraiment le vouloir aux expériences théâtrales du Living Theatre ou à l’art de la performance-limite qui se pratiquait de plus en plus au début des années 70⁸, nous montre à quel point Warhol, sous ses airs de je-m’en-foutiste insouciant, dissimulait en fait une connaissance précise de l’histoire des arts, spectacle vivant compris, mais surtout une acuité formidable à sentir autour de lui tout ce qui avait de l’importance, tout ce qui devait changer le monde, ou dénoncer l’un de ses aspects insupportables.

Car contrairement à ce que dira la légende, Warhol ne décide pas de se saisir d’une caméra par hasard pour filmer n’importe quoi, pourvu que ça puisse se vendre. L’artiste possède au contraire une solide culture du cinéma expérimental⁹, renforcée par l’intermédiaire de Gerard Malanga qui le fait fréquenter assidûment, dès 1963, la cinémathèque de Jonas Mekas. Il y a fort à parier que c’est là que va s’élaborer une grande partie de sa théorie cinématographique, pas forcément issue de la vision des films qu’on y projetait, mais surtout du fait de l’observation qu’il a dû faire des spectateurs de ces séances venus là, pour beaucoup, dans le seul but de se vanter de l’avoir fait, comme quelques années plus tard le fan club du Eraserhead de Lynch portera des badges « I saw it ».

Pousser à son paroxysme la performance de la vision d’un film, la gloire qu’on pouvait en retirer, était l’un des projets de Warhol, ce à quoi il parvint parfaitement, mais la raison la plus viscérale à cette expérience relevait de l’humain, de la chair, de la réunion, en bref, de l’événement dionysiaque, TAZ avant l’heure, et pour parfaire cette prémonition, il lui fallait ajouter des paramètres à l’équation.

Ce show ultime, ce spectacle total wagnérien, ce fut donc Exploding Plastic Inevitable, soit une série de soirées débridées au cours desquelles ses films étaient projetés en même temps que Malanga, Sedgwick et les autres dansaient sur une musique du Velvet Underground jouée live.

C’est en élevant de cette manière la vision du film au rang de communion quasi-mystique que Warhol va contribuer à élaborer l’essence du terme « underground » avec tout ce qu’il transporte de secret, de fabuleux, non par nature, mais par le simple fait de son inaccessibilité.
Encore aujourd’hui, il n’est pas si simple de voir l’un de ces films interminables, et réussir à le faire, réussir à rester jusqu’au bout, c’est finalement comme être décoré d’une médaille et devenir à son tour une superstar, 30 ans plus tard.

Mais répétons le, si la vision d’un film de Warhol relève bel et bien de la performance, avec ou sans Exploding Plastic, s’il s’agit d’une expérience imprégnée d’une charge de gloire et de glamour indéniable, déteignant du film sur le spectateur, la vraie raison d’être de ces bobines est à chercher dans le terme « pop » et dans la conception de l’art telle qu’on a pu le développer dans le chapitre précédent, à savoir un mouvement relevant de la production d’images conçues afin que leur idolâtrie sans borne devienne le prétexte à se rencontrer, nous les zombies en décomposition, qui aurions continué à errer éternellement, solitaires, s’il n’y avait eu ces occasions de toucher un peu de la grâce et du calme froid de l’image fixe, miroir de notre propre vacuité.

Et pour se rencontrer, pour être ensemble, quoi de plus efficace qu’un point de chute, un lieu fixe où on pourrait être sûr de trouver à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit une oreille qui nous écoute ? Ce lieu idéal, point de convergence de toutes les énergies, ce devait être la Factory.

La factory

⁸ Pour ne citer que deux exemples, en 1971, Chris Burden exécute la performance Shoot au cours de laquelle un ami lui tire une balle dans le bras. Le tout est filmé et malgré la vente des cassettes vidéo, il ne parvient pas à amortir ses frais d’hospitalisation s’élevant à $84,000.
Plus tard, en 1975, Bas Jan Ader tente, lors d’une performance artistique, de traverser l’océan Atlantique sur un bateau de 4 mètres de long. Il part de Cape Code le 9 juillet. Six mois plus tard, on retrouve son bateau à moitié submergé au large de l’Irlande… vide. La performance s’intitulait « In search of the miraculous », titre d’un roman de Gurdjieff que Gerard Malanga avait aussi choisi pour l’un de ses films réalisé en 1967…

⁹ On trouve peu de traces de cet intérêt dans les nombreuses biographies de Warhol, mais on peut s’avancer à ce genre de supposition dans le sens où si on connaît au détail près les faits et gestes de l’artiste, ses goûts en matière d’art restent pour le moins obscurs, si bien que le débat fait encore rage au sujet de son peintre préféré, Matisse ou pas Matisse…