Quelle a été votre motivation pour ce projet ? L'époque ?

L'époque n'est pas un sujet. Je veux dire que l'époque seule ne peut pas être un sujet. Ce qui domine dans Laissez-passer, c'est davantage le récit de parcours singuliers que le récit d'une époque. L'époque n'apparaît qu'à travers les personnages, qu'à travers leurs points de vue. Il est évident cependant que l'on retrouve des sentiments que chacun pouvait, à l'époque, ressentir : la sensation perpétuelle de manque, cette tension quotidienne à cause des bombardements, à cause des contrôles inopinés d'identité ; mais ce que la caméra saisit en priorité, ce sont toujours des points de vue précis, situés et concrets. Ce n'est pas à proprement parler un film sur cette époque ; c'est un film sur la douleur, la peur, les sentiments de certains personnages à cette époque. Ce qui m'a motivé, c'était aussi de savoir quelle était la situation du cinéma à cette époque-là, sous l'Occupation. Que pouvait-on écrire ? Que pouvait-on tourner ? Il était impératif de montrer que le cinéma en définitive n'était pas dérisoire. Pas dérisoire du tout. Sous l'Occupation, le cinéma était certes une distraction, il "réchauffait" les gens, mais parfois aussi il donnait du courage. C'est étrange, mais c'est ce que m'ont confirmé certaines personnes qui avaient vécu toute cette période. Le cinéma ne distillait pas de message de résistance. Non. Mais c'est comme s'il suscitait un nouvel espoir, une ambition peut-être, je ne sais pas vraiment. Peut-être une sorte d'exigence. D'exigence envers soi-même. Contre la résignation quotidienne.

Beaucoup vous ont reproché la durée du film (2h50)…

Je me suis battu pour garder cette longueur. Le sujet méritait cette durée. D'ailleurs, je suis persuadé qu'il n'y a pas de longueurs dans ce film. Il y a une nervosité permanente, un rythme très soutenu. Ce rythme fait écho à l'énergie des personnages, à l'incertitude des êtres aussi. La durée renvoie pour ainsi dire à l'indétermination des personnages. Cette incertitude, je l'ai traduite par les mouvements de caméra : mouvements chaotiques, incertains. Ce rendu physique de l'image correspondait directement aux remous intérieurs des personnages. Je crois que la durée de ce film était indispensable, parce qu'elle donne à l'histoire et sa complexité et sa tension, son côté un peu spectaculaire également.

Vous avez émis l'idée d'un parallèle entre notre époque et celle de l'Occupation. Qu'est-ce à dire exactement ?

Il ne s'agit pas du tout, vous l'aurez compris, de trouver des ressemblances. Des points communs. Pas du tout. Je voulais dire par là, que nous devrions tirer des leçons de tout ceci, oui, parler d'un "esprit" de résistance. C'est quelque chose qui doit exister à notre époque, je veux dire, cette lutte contre la résignation. On ne peut évidemment pas, ce serait grossier, comparer cette période et la nôtre. Elles sont sans commune mesure. Ce serait d'ailleurs aberrant. En revanche soutenir une "permanence" de la résistance ne me semble pas ridicule.

Comme d'habitude, des polémiques ont éclaté autour de vous et de Laissez-passer. Comme si, de film en film, se déroulait une sorte de règlement de compte…

Les polémiques ? Pour dire vrai, s'agissant de Laissez-passer, les critiques ont parfois été très dures, très virulentes. Certains ont osé dire que ce film faisait l'éloge de la collaboration ! D'autres ont pu dire que j'estimais que l'Occupation avait été bénéfique pour le cinéma français et, pire encore, que j'étais convaincu que la Nouvelle vague avait interrompu cette situation idyllique ! Vous imaginez ! On croit rêver !
Devant de telles réactions, il n'y a qu'une attitude à adopter ; répéter une réplique de Gamblin dans le film : "Quand les chiens aboient, les cons déconnent !". De telles positions sont une forme de bassesse. Trouver que le film fait l'apologie de l'Occupation allemande, c'est vraiment honteux ! C'est minable et horrible dans la mesure où cela sous-entend énormément de choses ! Dans cette situation à couteaux tirés, on est parfois blessé. On se sent sali à force d'être traîné dans la boue. On objectera que c'est la liberté de la presse. Mais où est la liberté de la presse, quand certains journaux ou revues ne publient pas les droits de réponse, quand on déforme les propos tenus ? Ce sont des querelles qui perdurent. C'est pénible ! En plus des querelles stériles et des excommunications infondées ! J'ai l'impression de me battre contre des encycliques papales. Quoi que l'on dise, quoi que l'on fasse, la vénération prend le dessus. D'un côté, Godard, Truffaut, de l'autre, Clouzot, Autant-Lara ; ce sont des inepties. Laissez-passer n'affirme jamais, à aucun moment, que l'Occupation était l'âge d'or du cinéma français ! Bien au contraire ! Le film raconte justement les risques que certains ont pu prendre pour résister, avec leurs moyens, à cette Occupation. Courage que l'on ne retrouve peut-être pas, ou moins, s'agissant du milieu littéraire. Quand on pense à toutes ces pages horribles, honteuses qu'a pu écrire Robert Brasillach !

En revanche, le cas de Claude Autant-Lara est quelque peu trouble. Vous pouvez nous en parler…

Il est tout à fait vrai que Claude Autant-Lara a pu dire que cette époque-là était, selon lui, comme un âge d'or du cinéma. Là encore, c'est honteux. Cela faisait partie des idées fixes indignes qu'il a pu avoir. Mais c'est étrange que l'on se focalise sur Autant-Lara alors que Jean Renoir a eu des propos, lui, antisémites. Certains passages de sa correspondance en témoignent. Mais bizarrement, tout le monde est plus indulgent avec Jean Renoir. Comme si son génie et ses chef-d'œuvres l'excusaient…

Pour résumer un peu schématiquement, dans Laissez-passer vous avez porté votre attention sur les attitudes que chacun, dans l'industrie du cinéma et en particulier à la Continental, a pu prendre sous le régime de Vichy…

Oui. Précisons encore que tous ceux qui évoluaient dans le milieu du cinéma n'ont pas été résistants, de même qu'ils n'ont pas tous été collaborateurs. Les choses ne sont pas aussi simples. Dans Laissez-passer, il n'y a pas de jugement global sur le milieu, l'industrie du cinéma. J'ai voulu, avant toutes choses, restituer sans juger, la complexité d'une situation où de nombreux paramètres entrent en jeu. Et cette situation complexe se bâtit autour d'un assistant réalisateur, Jean Devaivre (Jacques Gamblin), et du scénariste Jean Aurenche (Denis Podalydès).

Une question plus technique maintenant : d'un bout à l'autre du film domine un jeu d'ombre et de lumière, ou, pour être plus précis, une sorte de clair-obscur. Pourquoi ce parti pris esthétique ?

Le jeu de l'ombre et de la lumière domine. C'est exact. A l'origine, c'est pour quasiment retrouver l'atmosphère d'un film noir. Et seules quelques scènes en extérieur sont en pleine lumière. Sans doute est-ce là l'idée d'un Paris plombé, gris. Je crois que ce n'est pas qu'une image de parler d'une époque extraordinairement sombre.

Evoquons, pour finir, la distribution féminine de votre film. Il y a quatre rôles féminins importants. Ce ne sont pas les premiers rôles, mais étrangement, ils ne sont pas secondaires non plus. Comment les percevez-vous ?

En effet je ne crois pas qu'ils soient secondaires. Les femmes sauvent les hommes. Elles leur évitent des ennuis, elles les soutiennent. En vérité, elles sont omniprésentes bien qu'elles ne soient pas toujours à l'écran. Elles sont omniprésentes dans la mesure où elles motivent en grande partie les décisions des hommes, qu'il s'agisse de Denis Podalydès ou de Jacques Gamblin. Moins les voir donc, ne signifie aucunement qu'elles aient un rôle secondaire. Ce quatuor féminin est d'ailleurs aussi fort que les autres rôles. Une grande intensité s'en dégage. Marie Gillain comme Charlotte Kady, Marie Desgranges comme Maria Pitaressi sont formidables. On dirait presque qu'il s'agit, au niveau du jeu, de quatre sœurs tant elles partagent toutes la même énergie.

Propos recueillis par Anthony Dufraisse, le 26 janvier 2002 lors d'une rencontre-débat avec L'Association pour la défense du cinéma indépendant.