Flu : Quelle a été votre première expérience cinématographique avec Jean-Luc Godard ?

A. B. : Le premier film, c'était À bout de souffle ; Je l'ai découvert très tard, car j'habitais en province et que le film ne passait nulle part. J'ai dû faire 100 km en voiture pour le voir. J'étais très jeune, je lisais les Cahiers même si je ne comprenais pas tout. La rumeur était venue jusqu'à moi, annonçant que le film était un événement. J'attendais donc énormément du film, mais à la première vision, j'ai eu du mal. Je trouvais que ce n'était pas un film si révolutionnaire que ça. À l'époque, on disait que le film rompait avec tous les codes. J'ai été déçu.

Flu : Vous connaissiez le Néoréalisme ?

A. B. : Non, j'avais une cinéphilie provinciale. Je voyais ce que je pouvais, dans le désordre de ce qui nous arrivait. Curieusement, je m'attendais à un film beaucoup plus en rupture, peut-être plus proche du cinéma de Resnais. Du coup, les audaces de Godard ne m'ont pas ébloui.

Flu : Lisiez-vous les critiques de Godard dans les Cahiers du cinéma ?

A. B. : Non, j'ai commencé à lire les Cahiers assez tard, vers la fin des Cahiers jaunes.

Flu : Et votre première rencontre ?

A. B. : C'est une belle histoire pour moi, ou plutôt, deux histoires. J'étais critique aux Cahiers depuis peu de temps, et j'étais comme tout le monde, terrorisé à l'idée de rencontrer Godard. À cette époque, les Cahiers étaient très en rupture avec lui. Il habitait Grenoble, et personne des Cahiers n'est allé le voir pendant cette période. J'ai été le premier à réécrire un peu sur lui avec Comment ça va ?. Comme j'étais débutant, j'avais écrit très modestement sur le film. À cette époque, la pire, nous étions très peu aux Cahiers, et nous n'avions rien. Il n'y avait pas de photo pour mon article, et nous avions photocopié le dossier de presse du film. Le résultat donnait une image affreuse. Après cela, Godard avait écrit aux Cahiers pour dire que l'article était bien, mais que nous étions vraiment nuls de ne pas lui avoir demandé une photo, qu'il nous aurait volontiers prêtée. C'était donc un premier rapport mitigé.
Ma deuxième rencontre avec lui était aussi une histoire de photo. C'était hors de la semaine des Cahiers, une manifestation qui se déroulait à l'époque à l'Action République, et où les Cahiers programmaient les films qu'ils voulaient montrer. Godard venait de faire France, tour détours, deux enfants. C'était une série comme pour la télévision, un épisode par soir, avec des présentateurs, des sujets, etc. Il avait fait ça à Grenoble, seul dans son coin, et il appelait ça de la télévision de quartier. Nous allions donc projeter un épisode par soir, pendant sept soirs. À l'époque, j'avais un labo photo à disposition en banlieue parisienne, et Godard n'avait aucune photo de ses films. Il venait tous les soirs au République en taxi, nous tendait la copie béta de l'épisode à passer le soir, et récupérait celle de la veille. Il n'est jamais entré dans la salle.
Je me suis dit que pendant la nuit, je pouvais faire des photos de la série. Le premier soir, j'ai donc piqué la cassette, et j'ai tiré dans la nuit une trentaine de photos, que l'on a affiché devant le cinéma le lendemain. Le soir, Godard arrive avec sa deuxième cassette et est très surpris de découvrir ces photos. Je m'attendais à ce qu'il m'engueule, mais au contraire, quelques jours plus tard, il m'écrit pour me dire qu'il aimerait bien récupérer les négatifs pour tirer des photos.
Bien plus tard, dans une interview, il dira une phrase que seul je pouvait comprendre. Alors qu'on lui demande l'état de la critique cinématographique en France, il répond qu'elle est nulle, et que plus personne n'est capable d'aller tremper les mains dans l'hyposulfite. J'ai ainsi été "consacré" par cette remarque sibylline.

Flu : Comment se déroulent vos entretiens avec Godard ? Il semble s'y révéler plus qu'ailleurs.

A. B. : J'essaie toujours d'avoir beaucoup de temps devant moi quand je l'interviewe. Si je vais en Suisse, j'y reste au moins deux jours. On n'est pas pressés, on mange ensemble, et un climat de confiance s'instaure. C'est un travail passionnant de le faire parler.
Je prépare beaucoup nos entretiens, et je lui pose des questions que je pose vraiment, pas des questions pour faire plaisir au lecteur ou pour montrer que je suis intelligent. Quand il sent qu'on lui pose de vraies questions, les bonnes questions, il répond toujours. Il n'est pas vrai que Godard ne répond pas, qu'il se cache. Ce n'est pas sa nature.

Flu : Que pensez-vous de l'amitié qui unissait Godard à François Truffaut ?

A. B. : Cette amitié est en elle-même curieuse. On ne peut pas être plus opposé que ne l'étaient Godard et Truffaut. On a un riche fils de banquiers suisses, Godard, et un petit voyou parigot, Truffaut. Aux Cahiers, les gens étaient globalement plus proches du milieu de Godard, mais lui était plus complice avec Truffaut. Ensemble, ils allaient voir des films un peu honteux, ce qu'ils cachaient aux autres. C'était leur secret commun. Ils étaient très liés, et cela se sentait dans leurs écritures. Par rapport à l'écriture dominante des Cahiers de l'époque, très littérature française, insufflée par Rohmer, agrégé de lettres, Truffaut était d'une simplicité totale. C'était un autodidacte, et ce qui était génial chez lui, c'est qu'il disait des choses fortes et intelligentes très simplement. Godard, lui, les disait poétiquement. Son style, c'était collecter des images, et aller vite. C'était comme ses films.
L'un comme l'autre ont choisi de ne pas se mesurer avec Rohmer, le surmoi du groupe, car ils ne possédaient pas les mêmes armes. Ils se rapprochaient ainsi par la peur du patron et de l'université.
Mais ce qui m'intéresse dans leur histoire, c'est ce qui se passe après la mort de Truffaut. Pour Godard, les morts ne sont pas morts. La relation aux morts continue à être vivante. Il s'est réconcilié puis fâché avec Truffaut après sa mort. Par ce commerce qu'il entretient avec les mots, il permet aux morts d'être encore vivants. Avec Truffaut, c'est très clair. Il en a d'abord dit du mal, puis, il a commencé à être mélancolique, puis il a dit que c'est lui qui les protégeait. Godard vit autant avec les morts qu'avec les vivants. Il réalise un peu, mais pas dans sa forme maniaque, La Chambre verte (le film de Truffaut). Sauf que chez lui, il n'y a jamais de commémoration : il faut se bagarrer avec les morts.

Flu : Avec King Lear débute le style qui caractérise les films de Godard après le milieu des années 80. Avec le personnage de Cordélia, il commence à aborder et interroger de personnages féminins à la fois mystérieux et à la présence physique bien plus crue qu'auparavant. Quel est le rapport de Godard aux personnages féminins ?

A. B. : J'ai trouvé cela très attachant dans King Lear. C'est son dernier film sur l'inceste, un sujet qui travaille Godard pendant toutes les années 80. Dans Sauve qui peut la vie, ou Je vous salue marie, il dit à peut près cela : "Comme ce serait bien si j'avais une fille, je serais incestueux". C'est son postulat. Donc, il a essayé de dire à des actrices : "soyez ma fille pour que nous ayons des rapports incestueux". Mais cela est difficile à entendre pour une actrice, et ça n'a jamais marché. C'est sur cette question qu'il a fait un de ses plus beaux films, Je vous salue Marie. Après les années 80, ce thème disparaît.
King Lear est un film charnière. Il y a encore l'idée d'inceste, entre King Lear et sa fille. Et comme elle est assez muette, on voit un nouveau thème godardien se mettre en place, celui du vieux peintre et de ses jeunes modèles. Qu'est ce que c'est pour un vieil homme de regarder une jeune fille ? Il le dit souvent dans les interviews : "le jour où je j'arriverais à filmer une jeune fille comme un bouquet de fleurs." C'est quelque chose d'important pour lui, les jeunes filles comme motifs, qui n'ont aucun rôle dans le film. Ca va arriver après, dans ses films, avec des jeunes filles qui se promènent et qui ne servent à rien, comme des bouquets de fleurs, des motifs visuels qui le touchent, des motifs touchants.

Flu : le couple interprété par Léos Carax et Julie Delpy (un vrai couple alors) fait aussi un peu figure de motif touchant.

A. B. : Oui, mais c'est surtout un petit jeu avec Carax. Godard fait quelques plans caraxiens, comme pour lui dire que ce qu'il a fait dans Mauvais Sang, lui peut le faire en un seul plan. Mais en même temps, il a de la tendresse pour Carax, qui est arrivé en état de faiblesse sur le tournage, épuisé et déprimé après Mauvais Sang. Godard devient un peu un père bienveillant, il veut le protéger.

Flu : Dans King Lear, Godard s'amuse, et nous amuse, en montrant toutes les étapes et toutes les embûches liées à la réalisation de son film.

A. B. : C'est un truc qu'on retrouvera ensuite dans le Rapport Darty. C'est l'idée qu'on lui commande un film qui est ensuite refusé, et que le film qu'on va voir est un plaidoyer pour le film qu'il aurait voulu faire. Il a fait ça aussi dans la Lettre à Freddy Buache, où il disait : "Ce que vous voyez n'est pas le film, c'est une plaidoirie contre ceux qui me l'ont commandé et qui ne l'ont pas voulu".
C'est un trait de la modernité. Barthes le disait très bien : ce n'est pas l'oeuvre qui compte, mais le processus de l'oeuvre. C'est dire : " Voici l'oeuvre que je ferais si je pouvais la faire." C'est un grand sujet godardien. Le film raconte l'empêchement de faire un film, de manière burlesque. Soigne ta droite, c'est la même chose. C'est le film qui ne se fait pas tout en se faisant. Dans King Lear, ce qui m'a frappé, c'est qu'il s'agit d'un film gai et enfantin. C'est le dernier film de ce genre. Après, tous ses films seront empreints d'une grande gravité. Dans King Lear, il y a encore un aspect années 60, esthétiquement, avec la tenue des actrices, qui le rapproche de Week-End ou de La Chinoise, des films très gais.
J'ai noté un détail rigolo. Une danseuse qui n'arrête pas de passer devant la caméra pour montrer ses jambes, et qu'on va retrouver plus tard dans un film d'Anne-Marie Miéville, où elle tente de séduire Godard. C'est comme une transfusion d'un cinéaste à l'autre.

Flu : Cette gaieté n'est-elle pas liée à l'aspect théâtral qu'affectionne Godard ?

A. B. : Oui, mais ce n'est pas que ça. J'ai l'impression que quelque chose s'est cassé chez lui ; Godard adorait la gaieté, il adorait s'amuser et voir les autres autour de lui s'amuser. Quelque chose de très sombre s'est installé dans ses derniers films. C'est pour ça que voir King Lear aujourd'hui est une expérience étrange.

Flu : L'écrivain Norman Mailer, qui a furtivement participé au film, disait que l'anglais de Godard est poétique mais pauvre.

A. B. : Il fait subir à la langue anglaise le même traitement qu'à la langue française. Il a très bien vu comment jouer avec, comment couper les mots, No-Thing, a cLEARing, etc. C'est plus ludique car ce n'est pas sa langue, il y a moins d'engagement affectif.

Flu : Avec King Lear, Godard développe son utilisation de plans de coupes, des cartons avec des mots, et de plans de nature, de ciel et de mer, ce qui reviendra systématiquement dans ses films suivants.

A. B. : Je me suis aperçu que j'avais écrit des bêtises à ce propos. Je pensais que le premier film où apparaissaient ces images de ciel, de chemin, ou de bord de l'eau était Le Dernier mot, mais c'est effectivement dans King Lear, tourné un an auparavant. De plus, les dix premières minutes du film, c'est les Histoires du cinéma. Il y a tout : le rythme, les couleurs. C'est à cette période qu'il a commencé à travailler sur ses Histoires.
Ce film est une matrice, il commence à expérimenter ses Histoires, il revient au bord du lac, à la lisière de l'eau et de la terre. C'est un film qui contient beaucoup des choses qui vont arriver. Il trace les grands lieux communs godardiens d'après les années 80, ses grandes figures visuelles : le chemin dans la forêt, les vitres qui donnent sur le lac, le bord du lac, la salle de restaurant de grand hôtel. C'est un véritable inventaire de tous les décors godardiens qui vont suivrent.

Flu : C'est un film qui a de nombreux niveaux de lecture, et qui pourtant paraît très abordable.

A. B. : À l'époque, je l'avais trouvé difficile. Mais aujourd'hui, il nous apparaît comme simple. C'est le recul. Chez Godard, il y a un temps pour que le film devienne recevable.

Propos recueillis le 22 février 2002 à Paris par Samir Ardjoum
et Laurence Reymond

Lire aussi la chronique de King Lear