Vous avez commencé par suivre des études classiques je crois. Comment êtes-vous
venu au cinéma ?
Effectivement, j’ai suivi
des études de littérature et théâtre pendant huit ans à l’université de
Nanterre. Ensuite je me suis spécialisé en esthétique, puis je suis allé suivre des
stages aux États-Unis avec Joana (Joana Hadjithomas co-réalisatrice du film ndlr.). On
était également photographes tout les deux et on écrivait. Mais nos photographies
n’étaient jamais de simples photos, c’étaient toujours des installations
photographiques. Le texte avait un rapport avec l’image. Nos images étaient donc
animées par une scénographie ou tout autre chose. Et le cinéma petit à petit
commençait à nous intéresser de plus en plus. C’était un bon moyen aussi de
propager une pensée. Et puis surtout, c’est vite devenu un plaisir. C’est
devenu une constitution de l’esprit, on voit des images des séquences…
C’est assez difficile à expliquer comme sensation.
Mais vous n’avez
jamais suivi d’études de cinéma ?
Et bien disons que l’on
était déjà photographe. On a fait ensuite un travail théorique et un travail pratique
aux États-Unis où on a réalisé des courts métrages.
Pouvez-vous nous parler un
peu de la vie du film ?
C’est un film qui est une
coproduction à trois pays : la France, le Canada et le Liban. Pourquoi une
coproduction internationale ? Parce qu’au Liban on ne peut pas faire de film. Il
y a très peu de moyens. Nous, on a fait un film qui appartient à la cinématographie
libanaise, mais qui n’en a pas la nationalité. Nous avons donc essayé de trouver de
l’argent à l’étranger. Nous avons des contacts ici mais nous ne sommes pas
connus. Nous n’avons pas fait d’école comme la FEMIS pour avoir des
producteurs. Nous n’avons pas non plus travaillé pendant vingt ans comme assistants.
Donc ce qu’on a fait, c’est qu' on a tout démarré à partir du scénario. On a
écrit ce scénario et on l’a présenté dans de nombreux concours internationaux où
il a eu beaucoup de succès. Il faut savoir que dans les jurys des concours, il y a des
personnes importantes, dans le milieu de la télévision par exemple, qui ont aimé le
scénario et qui nous ont encouragé pour qu’on puisse le produire.
Vous avez réalisé le film
à deux. Comment cela s’est il passé concrètement ?
C’est vrai que c’est
rare, et ça intrigue beaucoup de monde (rires). Joana et moi nous nous connaissons très
bien. On a longtemps travaillé ensemble, plus de huit ans à vrai dire. Un travail comme
celui-ci nécessite beaucoup de préparation. Et il est hors de question que Joana ait une
idée et que je la refuse, ou que moi j’ai une idée et qu’elle la refuse. On
aurait tout les deux un sentiment de frustration et de dépossession du film. Ce qui est
très important quand on travail comme ça, c’est d’avoir les mêmes envies,
d’avoir les mêmes motivations et les mêmes buts. Après, on a peut-être des
passions différentes, et c’est par une communication, des brainstormings et des
discussions que les choix sont faits. Donc ça devient plus une émulation qu’une
frustration. Quand on a un conflit, on ne va pas choisir un compromis. C’est un vrai
travail commun où on prépare énormément. Bien sûr sur un tournage il y a tout le
temps des imprévus ou des accidents. C’est une aventure et il faut savoir exactement
ce que l’on veut pour pouvoir décider de façon concertée sans ressentir cette
frustration. Beaucoup de gens n’y croyaient pas. Il y a très peu d’exemple de
couple de réalisateurs. Les frères Tavianni ou les frères Coen ont chacun une fonction
bien précise. Pas nous. En fait, c’est un gros travail sur la générosité. Il faut
savoir s’ouvrir.
Pour parler du film
maintenant, est-ce que l’on peut considérer qu’il s’agit d’un état
des lieux sur le Liban ?
Je ne pense pas non.
Simplement parce que dans "état des lieux" il y a une idée de documentaire.
Évidemment on parle d’un contexte précis qui suppose une situation. Mais nous, nous
revendiquons la fiction. Nous revendiquons même le fait que d'évoluer dans un monde qui
n’est qu’un décor. La ville est devenue un décor. Si on fait un état des
lieux, c’est sur ce côté "perte de l’humain".
A propos de décor, est-ce
que cette maison rose a existé ?
Non. Tout est un décor. Et
c’est d’ailleurs ce que l’on voit sur le site Internet du film. Comment le
décor a été construit etc... toute la rue avec le café, la maison, la boucherie, la
boulangerie… tout cela, c’est un décor. Le dernier plan montre l’endroit
où on a tout filmé. Et c’est ce décor qui devient la ville, et la ville qui
devient elle même une abstraction. C’est une fiction. Toutes les personnes qui
viennent de l’extérieur sont paumées. Ils demandent si cet endroit n’est pas
sur la carte. Bien sûr que non qu’il n’est pas sur la carte ! Ces
touristes parlent français, il y a même des allusions à d’autres films. Les deux
femmes qui arrivent à bord d’une voiture semblent tout droit sorties de Thelma et
Louise. Comme si elles venaient d’un autre plateau. Ca nous a servi justement à
casser ce côté documentaire que l’on voulait éviter. La maison elle même a une
architecture qui n’est pas logique. C’est une métaphore de toutes les maisons.
Est-ce que votre vision
d’auteur de fiction sur le Liban actuel est pessimiste ou optimiste ?
Elle est plutôt pessimiste.
C’est à dire que le rose de la maison est utilisé ironiquement. Tout est très
noir. Les conflits ne se résolvent pas, ils semblent latents. La guerre n’a pas
été un accident. Elle n’a pas commencé en 1975 et fini en 1990. Ce n’est pas
une parenthèse que l’on peut extraire. Même à partir du "western" qui se
met en place, on reprend de nombreux mécanismes de la guerre : la ligne de
démarcation, le boycott, la rumeur… Tout cela ce sont des mécanismes directement
issus de la guerre, comme si elle était encore présente mais sous d’autres formes.
Pourtant vous avez évité
toute forme de tragédie. Il y a même des passages très drôles dans le film.
Oui, parce qu’on
cherchait une certaine distance par rapport à l’émotion que cela pouvait créer.
C’est à dire qu’on ne voulait pas tomber, à cause du sujet, dans une sorte de
mélodrame, ni même dans une sorte de dramatisation qui aurait obligé le spectateur à
être passif. On voulait rechercher l’exigence du spectateur. C’est à dire que
cette exigence suppose que le film est un lieu de travail, que le spectateur est obligé
de choisir des personnages, des perspectives de lectures. On voulait casser tout processus
d’identification pour privilégier un processus de réflexion. On ne voulait pas que
les personnages soient des clichés ou même des stéréotypes. On cherchait même parfois
à casser des situations. Par exemple, je pense au passage de la souris. Cette souris qui
vient casser l’émotion des adieux à la maison pour créer quelque chose justement
de l’ordre de la réflexion, où la souris devient aussi la métaphore de ce
qu’ils sont. On en sourit, et ce sourire est amère… bon jeu de mot là, avec la
souris (rire).
C’est étonnant que
vous me parliez de l’exigence du spectateur, car c’est une des choses qui
m’a le plus frappé dans votre film. Cette volonté d’un spectateur actif.
C’est un paramètre très
important pour nous car c’est un film que l’on a voulu dense, riche, où
l’on est obligé de faire des choix. Très souvent, je donne l’idée du
collier : on a mis des pierres, mais ce qui fait le collier, c’est le fil. Au
spectateur, après, de voir ce qu’il veut voir. C’est une forme d’exigence
et ça permet aussi une richesse. C’est-à-dire que cela permet de sortir des
conceptions simplistes. Nous, ce qu’on essaie de faire, c’est de travailler en
dehors de ces clichés, parce que l’on a longtemps dû combattre un orientalisme qui
était de l’occident vers l’orient, mais aussi de l’orient vers lui-même.
La question de la reconstruction n’est pas simple. On ne peut pas
dire : "je veux préserver la mémoire" ou au contraire "je ne
veux pas préserver la mémoire". C’est très fluctuant, et c’est beaucoup
plus ambigu que cela. Et c’est cette ambiguïté, cette ramification, qu’il
fallait montrer. Sans oublier la profondeur, parce que parfois on pourrait penser que
c’est par touches, mais ces touches sont profondes. Comme en peinture on peut parler
d’une touche, mais au lieu d’en faire un point elle a une profondeur, comme dans
l’art abstrait par exemple. Il y a une matière où le personnage tout d’un
coup, en travaillant un personnage particulier, prend une certaine densité. Ce qui nous
permet aussi de sortir de ce cliché.
Parlez nous de la
photographie, qui occupe une place prépondérante dans votre film.
C’est très juste. Et ce
dès le générique où l’on voit une photographie de Beyrouth qui se dégrade
peu à peu. En fait c’est une carte postale, encore en vente aujourd’hui, qui
représente un Liban qui n’existe plus. On commence par voir une carte postale du
passé et on termine par la carte postale d’aujourd’hui. Et pourtant personne ne
pense au présent. On a tous notre nostalgie du passé ou notre angoisse du futur. Il
fallait donc faire une réflexion sur le temps, sur le temps présent. Mounir, qui est ce
personnage qui collectionne les photos de sa femmes qui l’a quitté, essaie de faire
vivre le présent. En la "rephotographiant", il la fait revivre. Il y a peu de
personnages qui ont ce rapport au présent. Il y a lui, la grand mère, le personnage de
Walid qui tente de fuir en fantasmant une jeune femme qui n’existe pas, et il y a
Leila, cet autre personnage qui essaie de vivre un présent mais avec la culpabilité du
départ de sa sœur et qui attend la déclaration de son mec. Elle surtout veut vivre,
mais les autres sont tous pris dans cette angoisse du temps. La photographie est une
énorme question pour nous. Il y a une interrogation sur son importance aujourd’hui
dans notre société, au niveau par exemple de la télévision. La télévision force les
gens à devenir spectaculaires. Nous formulons en fait une interrogation sur la société
du spectacle d’aujourd’hui. Sans rentrer dans des références comme le
situationnisme, on peut remarquer que l’on est pris depuis quelques temps dans une
société du spectacle où l’image et les gens sont devenus une marchandise. On
épluche un peu tout cela et on se rend compte à la fin que l’image de la
télévision devient plus importante que le réel. Quand les personnages du film regardent
la destruction de la maison en vrai, ils ne semblent pas plus affectés que cela. Ils n'en
prennent véritablement conscience qu’en regardant cet événement à la
télévision. Par contre, pour la photographie, il y a une véritable réflexion sur le
réel. Le cinéma et la photographie sont les deux seuls arts qui nécessitent un rapport
de contiguïté avec le réel. Un des personnages du film parle d’une photographie en
disant qu’il s’agit d’une trace directe, de l’emprunte du réel.
C’est une réflexion sur ce que peut l’image et comment conserver la mémoire.
Il y a toute une mise en abîme aussi de notre propre voyeurisme. Est-ce qu’une image
peut conserver la mémoire ? Je ne sais pas. C’est une question. C’est
peut-être un ersatz, mais ce n’est pas la mémoire.
Votre film offre une
galerie de personnages vraiment très importante. Pourquoi développer autant de
caractères différents ?
Plus plusieurs raisons.
D’abord pour ne pas avoir un héros ou un antihéros qui serait notre porte parole.
Ensuite pour avoir une galerie de personnages où chacun représenterait une vision
particulière, propre à lui, qui renverrait à une réflexion. En fait on crée un panel
dans lequel nous devons circuler. Et cela crée la densité, et les différents
partis-pris abordés. En même temps on a voulu faire une réflexion sur la communauté,
l’idée de communauté. Au niveau du cadre par exemple, nous avons voulu laisser peu
d’espaces de solitude. Mais cette solitude est en même temps à l’intérieur du
groupe. Tout les personnages ont un problème avec la communauté. Il semblent ne pas
réussir à trouver leur place. Je pense notamment à la milice, dans le film.
Aujourd’hui, il n’y a plus de milice, mais ces jeunes ont grandi avec, ils ont
toujours eu comme but d’y appartenir. Maintenant qu’elle n’existe plus,
qu’est-ce qu’ils peuvent faire ? Ils tentent de garder l’esthétique
de la milice, ils restent entre copains et rejouent la guerre en conservant l’habit.
Malgré leurs côtés pseudo viriles, ils restent très "féminins". C’est
en fait une volonté de garder un famille. Leur attitude n’est pas idéologique mais
bien affective. Et c’est un problème fondamental.
Cet impressionnant panel de
personnages m’a fait penser à la Règle du jeu de Renoir. Cela vous
choque-t-il ?
Oui et non. C’est très
bizarre parce que Joana et moi, nous n’avions pas fonctionné en référence. Ce sont
des thématiques qui se sont imposées, puis qui ont imposé des histoires, les histoires
des différents personnages. Ensuite on a trouvé et développé la structure. Après,
cela a surtout été un travail avec les acteurs, un long travail de réflexion sur les
personnages. Ce qui nous importait à Joana et à moi, c’était de ne pas oublier que
derrière tout ces thèmes nous parlions d’êtres qui devaient régler leurs
tragédies personnelles à l’intérieur de ce drame collectif. Alors, évidemment il
y a du Renoir, effectivement il y a aussi du Altman du Wilder, mais nous n’avons pas
fait un travail de référence. Il y a par contre beaucoup de clins d’œil fait
à d’autres films, mais pas à des films libanais. Mais nous n’avons même pas
voulu en faire un jeu avec le spectateur.
Pour parler des comédiens,
comment les avez-vous recruté. Ils semblent tous venir de milieux différents et pourtant
vous avez réussit à créer une alchimie impressionnante.
En fait, nous les avons tous
recruté sur casting, ça a d’ailleurs été très long, parce que l’on voulait
recréer l’unité d’une famille et une certaine homogénéité. Alors, il ne
fallait pas trouver seulement de bons acteurs mais aussi des gens avec qui on avait envie
de vivre. On avait peu de temps de tournage, 34 jours très précisément, mais on a fait
deux mois de répétition. En même temps, on ne pouvait pas passer dix minutes avec
chaque comédien pour lui expliquer ce que l’on attendait précisément. Donc on a
beaucoup travaillé avec eux avant pour que sur le plateau ils puissent très vite
comprendre leur logique. Quand on travaille avec vingt trois acteurs principaux, il faut
savoir s’adapter à leur méthode de travail qui à chaque fois est différente.
Certains veulent juste des faits, d’autres préfèrent discourir sur des abstractions
totales. Pour le personnage de l’épicier, par exemple, on a commencé par travailler
sur le costume avec le comédien. Ce n’est qu’ensuite que s’est dessinée
la profondeur du personnage. C’était très important pour nous qu’ils soient
crédibles, qu'il n’en fassent pas trop comme on le voit souvent dans le cinéma
arabe. Mais ce qui était génial, c’était que, aussi bien l’équipe française
que canadienne et surtout libanaise, tous ces gens ont véritablement aimé ce film. Bien
sur on a eu plein de problèmes. Il ne faut jamais idéaliser un tournage. On s’est
beaucoup amusé, même si on était très exigeant envers eux, mais il fallait un
enthousiasme de leur part. Et je crois que cela se voit à l’écran, on voit cette
énergie.
Vous parlez souvent, à
propos de votre film, de mémoire et d’oubli. Quelles vertus attribuez-vous à ces
deux termes ?
Et bien, si l’on
considère la mémoire comme un poids, l’oubli est nécessaire. C’est à dire
que l’oubli est une faculté de pouvoir vivre. Mais en même temps cela devient
quelque chose d’assez amoral, dans le sens ou cela déresponsabilise. Pour moi, les
deux sont des maladies. Maintenant tout dépend de ce que l’on peut en faire. Ce sont
des névroses, mais c’est à nous de les assumer. Je ne sais pas ce que je vais dire
pour la mémoire… je pense que c’est quelque chose qui structure, qui constitue.
Mais en même temps, cela peut-être quelque chose de complètement digéré ou au
contraire culpabilisant. Là aussi, c’est à chacun d’entre nous de gérer cela.
C’est très difficile d’avoir un point de vue collectif sur un problème de
mémoire. Cela devient très vite fascisant. Dans le film, chaque personnage doit régler
individuellement un problème collectif. Ils ont chacun une perspective propre pour cette
mémoire. Que faire de cette mémoire ? Il faut savoir gérer cela.
Donc vous, vous ne cherchez
pas à lutter contre l’oubli, contrairement à d’autres cinéastes.
Je trouve qu’il y a un
devoir de mémoire à certains moments, mais il faut éviter l’obsession de la
mémoire qui, par contre, empêche de vivre. Mais en même temps, il y a un double danger.
Et c’est un peu ce qui est traité dans le film. Si on veut oublier la mémoire…
(rires) Non, en gros, on peut prétendre qu’il ne s’est rien passé, mais
c’est tout aussi dangereux, d’accord ? Maintenant, la véritable mémoire
serait de vouloir tout conserver. Ce qui est tout aussi impossible, parce qu’il faut
vivre. D’accord ? A partir de là, on a essayé de tisser une problématique où
la réflexion sur la mémoire devient beaucoup plus ambiguë. C’est à dire que le
devoir de mémoire est lui même remis en question par une réflexion individuelle du
spectateur. On ne peut pas tout conserver, ni faire table rase de tout le passé.
C’est un peu l’idée de l’image de la carte postale, qui peu à peu se
détruit et revient entièrement à la fin. On ne peut pas faire comme si la guerre
n’avait pas existé, mais doit-on vivre continuellement dans la guerre pour
autant ?
Et vous, personnellement,
comment avez-vous vécu la guerre ?
Je ne sais pas ce que cela
veut dire "avoir vécu la guerre". C’est comme si je te demandais :
"comment as-tu vécu la paix ? " Je ne peux pas répondre à cela. Beaucoup
de gens assument mal la paix parce qu’elle est très amère. C’est un peu cela
dans le film. Beaucoup de gens ont eu plein d’espoir pendant la guerre, parce
qu’ils espéraient la paix. Une paix qui viendrait répondre à leurs besoins ou à
leurs souffrances. Et ils sont très déçus parce que cette paix n’a apporté aucune
solution. Au contraire, le système est resté le même. Donc aujourd’hui il y a tout
un mouvement qui regrette la guerre. C’était une recherche d’intensité, une
recherche d’émotion, de solidarité… de plein de choses. Ici, on a le même
exemple avec les gens qui se jettent d’un pont accrochés à un élastique.
C’est une recherche d’adrénaline la guerre. Et en même temps cela m’a
forcé à penser. C’est un éveil nécessaire sur la communauté, la politique, le
social. Maintenant, malheureusement ce n’est pas le cas de tout le monde parce que
sinon les choses avanceraient. On ne peut pas donner une histoire de la guerre.
C’est très étonnant.
Ce n’est pas ce que l’on entend d’habitude à propos de la guerre.
Attention, la guerre
c’est pas joli. D’accord ? Il ne faut pas se méprendre. C’est quelque
chose d’horrible. Mais je parle de la perception de la guerre.
Propos
recueillis par
Jonathan Lecarpentier
Autour de la maison rose, chronique
du film |
