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"On me croit égotiste et narcissique, mais ce n'est pas vrai.
Si je devais m'identifier à un héros de la mythologie grecque,
ce ne serait pas à Narcisse, ce serait avec Zeus".
Woody Allen, Stardust Memories, 1980.
Fiascos affectifs, agitations intempestives de l'âme, contusions
sentimentales, hystérie passagère, caprices, psychose, frénésie
des corps qui s'emballent, délire verbal, mégalomanie explosive,
volte-face qui chamboule tout, esprit sans dessus dessous, artiste
lunatique, syndrome Dr Jekyll et Mr Hyde, moral qui dérape,
qui dégringole dans les chaussettes, déprime, obsession, perversion,
inhibition ; qu'est-ce donc que cet inventaire cauchemardesque
sinon les ingrédients du cocktail allénien ? Dès ses débuts
en effet, Woody Allen agite les grelots de la folie. Pour emprunter
à Raymond Radiguet le titre d'un de ses fameux romans, il a
le diable au corps. Ce lecteur assidu de Freud est possédé.
Certains, moins loquaces, diront que quelque chose ne tourne
pas rond dans la cervelle de cette boule de nerfs. Impitoyablement,
Allen sillonne les zones d'ombre du mental. "Tu es un putain
d'enfoiré de malade", rétorque l'épouse, au demeurant psychanalyste
du personnage interprété par Allen dans Harry dans tout ses
états. De quoi est-il atteint ? Il souffre d'un mal chronique
que résume avec justesse la réplique de Mia Farrow dans September
: "j'ai toujours voulu vivre, c'est ça mon problème".
De Bananas à Harry dans tous ses états, en passant
par Tombe les filles et tais-toi, on déniche quantité
de clins d'œil amusés ou de références érudites à la psychanalyse.
Mais il n'y a pas chez Woody Allen, de folie au sens clinique
du terme. Bien plutôt une frénésie active, une frénésie portée
à son paroxysme en toutes situations. Comme Zélig, la
folie allénienne est un caméléon. Elle change d'identité, d'habit,
porte des masques, se grime le visage. Tour à tour Grand Guignol
ou Grand Inquisiteur, Allen oscille entre dérision de soi et
introspection sauvage. Thérapie par la remise en cause constante
de soi, thérapie par l'humour, l'ironie, l'œuvre allénienne
est une sorte de gigantesque monologue sur le divan. Les thèmes
tout d'abord qui reviennent comme des leitmotiv : impuissance
créatrice, désordre amoureux, psychose, paranoïa, etc. Retour
(compulsif) des mêmes acteurs : comme Diane Keaton et Mia Farrow
surtout, cette dernière participant à pratiquement la moitié
des films d'un répertoire qui en compte une trentaine. Mais
la folie allénienne, c'est aussi celle des corps, désirés ou
délaissés, des existences, surchargées, vides, des âmes engoncées
dans le vêtement quotidien, prises au piège de fantasmes envahissants.
C'est, quelque part, faillir, mais jouir de cette faillite.
C'est pouvoir tout dire, mais dire en vain. C'est avoir les
mots et ne pas correctement s'en servir. N'est-ce pas alors
une folie ordinaire, celle d'une vie qui cherche du sens, à
défaut d'avoir LE sens ? Dans un essai qui reste célèbre Erasme
parle d'Eloge de la folie. Ne peut-on pas dire qu'Allen
pratique, par la folie, l'éloge de la vie dans toutes ses contradictions
?
D'ailleurs, on retrouve ce grain de folie dans les procédés
techniques employés par Woody Allen. Dans Maris et femmes,
la caméra à l'épaule retranscrit en images les soubresauts du
mental. La mobilité de la caméra renvoie à la fragilité nerveuse
d'une Judy Davis ou d'un Sydney Pollack. Pas d'équilibre psychique,
pas de stabilité de l'image. Identique est le rôle de la caméra
subjective dans Intérieurs, laquelle sonde la névrose des personnages.
Plus précisément encore, dans Stardust Memories, le visuel
répond à la parole décousue, épouse le flot verbal saccadé.
Chaotique, l'image correspond à une pensée qui sans cesse avorte.
Allen s'interroge, perd la boule, bégaye, rebondit. Les mots
se bousculent au portillon et, sur l'écran, simultanément, s'affole
le rythme des saynètes. Les méninges sont en pleine ébullition,
Allen bricole des raccords, décentre le point de vue, procède,
en particulier dans Harry dans tout ses états, à l'ellipse.
Pas d'histoire linéaire synonyme de clarté, mais des changements
brusques de rythme comme des sautes d'humeur incontrôlables.
Que ce soit dans le registre de la gravité ou dans ceux, plus
légers, de la comédie, de la satire, la folie est à l'œuvre.
Le réalisateur reconstruit son monde dans une sorte de féerie
imaginaire (la comédie musicale Tout le monde dit I love
you) ou le déconstruit, pulvérisant les frontières entre
réalité et fiction, (Harry dans tout ses états). Car
c'est là une autre forme de folie, celle qui repose sur le brouillage,
ou pour être plus précis, sur l'intrusion de l'imaginaire dans
la réalité. Dans Zélig ou dans Alice par exemple,
des personnages, comme surgis de nulle part, s'imposent à l'écran.
Hors de la réalité, hors cadre, ils occupent (dans les courts
moments où l'esprit chancelle avant de se ressaisir) le champ
de la caméra et donc, indirectement, la réalité qui nous est
restituée...
C'est dans le refus d'être un homme approximatif que la folie
allénienne, éclate, éclôt, grandit, et aussi s'épanouit. Ecarteler
entre le besoin de vivre normalement et le besoin d'exister
plus que les autres, la galerie des personnages alléniens cherche
son équilibre, la juste mesure, mais tous, au fond d'eux-mêmes,
réclament cette vie saturée. Une vie sans encombre signifierait,
dans l'optique allénienne, la fin du désir. Cette folie, qu'on
peut alors qualifier d'incurable (parce que personne ne veut
en guérir, s'en débarrasser) est pour ainsi dire garante de
l'équilibre de la vie elle-même. D'une certaine manière, il
s'agit de jouir de ses symptômes, de les brandir ouvertement.
Julia Roberts, dans Tout le monde dit I love you exprime
ce paradoxe fondamental lorsqu'elle dit qu'en somme, réaliser
ses rêves, c'est voir sa vie s'écrouler. C'est dans l'inaccessible
que l'intérêt de la vie réside. On retombe là encore dans une
sorte de masochisme existentiel, où l'amour, la douleur, le
bonheur, le chagrin se font écho les uns aux autres. Les personnages
qu'on dirait en quenouille, s'apitoyant sur leur sort, exploitent
en fin de compte leur insatisfaction névrotique. Ils épongent
les déconvenues, reprennent un billet pour le grand manège de
la vie et tournent sur eux-mêmes jusqu'au prochain vertige.
Le dédoublement de personnalité dans Crimes et délits,
la sexualité obsédante dans Prend l'oseille et tire-toi,
la tyrannie des fantasmes dans Tout ce que vous avez toujours
voulu savoir sur le sexe sans jamais oser le demander, ou
le bonheur précaire dans Hannah et ses soeurs n'ont d'autre
but que d'amener l'homme à se confronter à lui même. Folie de
n'être pas soi-même, de ne pouvoir se hisser jusqu'à soi, d'être
toujours un autre, voilà le diagnostic final. D'un bout à l'autre
de son parcours cinématographique, Woody Allen fait la connexion
entre le corps et le cœur. Quand l'anatomie ne déraille pas,
c'est le psychisme qui prend le relais. Sexualité compliquée,
santé mentale difficilement acquise, Allen, de film en film,
ne parvient pas à trouver de réponses, encore moins de solutions,
à cette folie qu'on croit à l'abord extraordinaire mais qui
n'est en définitive que trop ordinaire. Maudite Aphrodite,
Une autre femme, Maris et femmes témoignent en
vérité de ce besoin irrépressible de faire comparaître son alter
ego devant des juges imaginaires.
On gravite tous autour de la démence d'un autre et, semble dire
le cinéaste américain, chacun, tout compte fait, se débrouille
avec ce qu'il est, a trouvé sa place "dans la ménagerie infâme
de nos vices (Baudelaire)... ".
Anthony
Dufraisse
Dossier
La folie à L'écran
 Lire
Une petite histoire de la Folie au cinéma.
Lire la chronique du film La
Devinière.
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