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Le cas de Claude Chabrol, s'il se rapproche de celui de Truffaut, est
plus complexe. Il attache en effet une affection toute particulière au roman criminel. En 1953, à l'âge de 23 ans, il réussit à publier dans le
numéro 70 de Mystère-Magazine, la plus prestigieuse des revues de littérature policière des années gaulliennes, une nouvelle intitulée
Musique douce. Elle lui vaudra une mention honorable au Grand Prix de la
Nouvelle policière de cette année là. Quatre ans plus tard, il récidivera avec Le Dernier jour de souffrance. Etre publié par deux fois
dans Mystère-Magazine sonnait comme une consécration pour les auteurs en herbe de cette époque. Ils voyaient leurs noms associés à ceux
d'Agatha Christie, d'Anthony Berkeley ou de Boileau-Narcejac. Nous pouvons nous demander si le jeune Chabrol n'avait pas quelques velléités
d'écrivain, au moment même où il commençait à collaborer avec les Cahiers. Depuis, si ces gloires intimes n'ont pas connu de suite,
Chabrol n'en a pas moins conservé un désir de jouer avec les intrigues
policières.
Comme tout amateur, il a cherché à communiquer le plaisir que cette littérature de genre pouvait lui procurer. Il l'a toujours défendu, y
compris à travers les commandes auxquelles il dut se soumettre. Car,
dans sa filmographie, il y eu les films qu'il dut faire – la série des
Tigres ou Les Innocents les mains sales, par exemple - et ceux qu'il voulut faire, le groupe d'appartenance ne présageant en rien de la
réussite de l'entreprise. Mais quelque soit l'origine de l'oeuvre, Chabrol a toujours essayé de suivre une même ligne. En 1955, il
proclamait qu'il "n'y a donc plus de film policier, non plus d'ailleurs que de roman policier. La source est tarie, le renouvellement
impossible. Que reste-t-il sinon le dépassement?". Ce ton péremptoire et
légèrement dépressif laissait entendre que le genre, au cours des années à travers des situations et des styles stéréotypés, s'était
"enfermé dans une prison qu'il avait lui-même construite". Pour en sortir, le jeune critique préconisait la valorisation des thèmes - la
mort, le crime, le mensonge...- par la mise en scène, pour les transcender dans le métaphysique ou l'ontologique. Par la suite, quand
il devint réalisateur, il devait repenser à ces mots. A chaque nouveau
film, le même problème se présentait. Devait-il se soumettre aux lois du
genre ou, au contraire, se laisser porter par l'expression de ses névroses personnelles? S'il choisissait toujours la seconde tendance,
son goût pour la narration criminelle devait parfois le jeter dans un cruel dilemme. Certains films en portent la marque, et semblent être
le fruit d'une hybridation chaotique.
Prenons l'exemple de La Décade prodigieuse. Chabrol a porté ce projet pendant près de dix ans. Ten days' wonder, le roman d'Ellery Queen,
alias Frederic Dannay & Manfred B. Lee, deux des plus grands écrivains
de littérature policière américaine, le fascinait. Il est vrai qu'il est
un des plus imposants de leurs auteurs. Ils y atteignent une démesure à
la hauteur de leurs ambitions. Tout, dans ce livre, est affaire d'archétypes et de symboles bibliques, le criminel devenant par son
statut de démiurge, de grand horloger, un substitut de Dieu. Le roman est grandiose. Le film, pourtant réalisé par un admirateur, est
totalement râté. Pourquoi?
Tout au long de sa longue carrière, Chabrol n'a eu de cesse de déclarer
que les intrigues ne l'intéressaient pas, que seuls les personnages et leurs relations, ainsi que la construction du scénario, étaient dignes
d'attention. Comme Dreyer avant lui, il préconise de scander les scénarios, comme on bat la mesure en musique. Et régulièrement il évoque
Georges Simenon, dont il a mis en images deux romans, Les Fantômes du chapelier et Betty. Comme lui, Chabrol essaie de donner l'impression de
ses histoires sont créer à partir des personnages, de leurs conflits, et
non l'inverse. Chabrol les met en situation et cherche à les faire vivre en dehors du récit qui est donné aux spectateurs. Mais, dans La
Décade prodigieuse, les protagonistes sont liés à l'intrigue. Ses éléments sont structurels, l'un n'existant pas sans l'autre. On ne peut
se séparer de l'un sans détruire le reste. Et Chabrol n'a pas pu ou n'a
pas su choisir. Car, quoiqu'il ait pu dire ou faire, il aime l'intrigue.
Il l'apprécie en tant que spectateur ou lecteur, et même, est passionné
par elle. Pour preuves ses scénarios originaux dont un grand nombre relève d'un genre, le suspense, où la notion de surprise et les
rebondissements sont inhérents au récit. Le Boucher, La Femme infidèle,
Les Noces rouges, Masques ou Au Coeur du mensonge... Tous reprennent des
schémas classiques de la fiction policière.
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