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Claude Chabrol est un bon vivant, c'est un fait de notoriété publique Il aime manger et boire et s'amuse toujours à justifier ses lieux de
tournage par la proximité d'un excellent restaurant. Il est guidé par un
principe de plaisir. Nous pouvons dire, en somme, qu'en lui, le gourmand a supplanté le gourmet. Et La gourmandise est peut-être un
vilain défaut, mais elle a ceci d'agréable qu'elle se vit dans le partage. Elle n'est pas mesquine. Sa joie est redoublée par la
reconnaissance mutuelle, qui est source d'échanges prolixes sur les goûts de chacun. Chabrol semble avoir érigé la gourmandise en une règle
de vie qu'il suit en toute chose. Il en va ainsi de sa boulimie cinématographique, que ce soit en tant que spectateur ou en tant que
réalisateur - il a son actif plus de cinquante films et téléfilms en seulement quarante-trois ans de carrière -, mais aussi de son
attachement à la littérature policière. Et pour sa dernière oeuvre, Merci pour le chocolat, il s'est de nouveau inspiré d'un roman à
suspense des années cinquante, The Chocolat cobweb, écrit par Charlotte
Armstrong, une romancière américaine dont il avait déjà adapté, en 1970,
Le Jour des parques sous le titre de La Rupture.
Mais revenons en arrière. La Nouvelle Vague, à laquelle participa Claude
Chabrol, s'est toujours servi de ce genre populaire. Certains des premiers films de Godard et de Truffaut ont pour origine des romans de
David Goodis (Tirez sur le pianiste), Lionel White (Pierrot le fou) ou Donald Westlake (Made in USA). Si Godard s'en est vite échappé, Truffaut, à l'inverse, y revint régulièrement. De William Irish, il adapta à la
fin des années soixante The Bride wore black - La Mariée était en noir,
puis Waltz into darkness - La sirène du Mississippi. Son dernier film, Vivement dimanche!, a pour base un sujet pris dans la Série Noire. On
peut d'ailleurs considérer la collection fondée par Marcel Duhamel comme
une figurante récurrente des films de la Nouvelle Vague. Pas un dans lequel n'apparaît, au détour d'un mouvement de caméra, un coin de la
célèbre couverture jaune et noire, oubliée sur le bord d'une table ou
d'une étagère, ou au fond d'une poche de veste. L'apparition de ces livres, ou devrions-nous écrire de ce livre, car ils se résumaient tous
à leur jaquette si reconnaissable et en montrer un c'était les montrer
tous, cette apparition donc sonnait comme un manifeste. Elle prônait le
droit au sujet futile et léger pour indiquer ce qui faisait l'intérêt de
l'oeuvre, c'est-à-dire du film: le style.
Selon les auteurs, l'histoire était sujette à des variations diverses Chez Godard, elle explosait littéralement. Souvent il ne conservait du
roman d'origine que le titre, les droits d'auteur ayant été payés pour
des raisons qui restent mystérieuses. Peut-être avait-il besoin, malgré
tout, d'un référent, comme une idée a besoin de mots pour être exprimée. Le titre, le récit, les protagonistes constituaient le
catalyseur de sa pensée, cet élément indispensable à la réaction chimique cérébrale mais qu'on ne retrouve pas à la fin de l'opération.
François Truffaut, quant à lui, avait un grand respect pour le matériau
initial. A la différence de son collègue et ami, il ne s'est pas livré à
cette espèce d'autodafé. Le livre et les mots étaient choses trop sacrées pour être effacées d'un revers de main. Ils lui servaient de
cadre pour peindre des portraits en mouvement d'hommes et de femmes volontaires en but avec leur destin. Truffaut était surtout intéressé
par la dimension tragique et le romantisme latent des sujets. Et tant pis si, dans La Mariée... et La Sirène..., la précision onirique de
l'univers d'Irish passa au second plan. Les personnages n'avaient pas disparus. Ils étaient encore là, et bien vivants.
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