L’humour, l’ironie noire, l’interrogation sur le libre arbitre et
l’utilisation symbolique des décors sont des pivots autour desquels
gravitent des films comme Le Boucher, La Femme infidèle, L’Enfer
ou La Cérémonie. Tout comme Hitchcock, le tragique chabrolien,
très dense, est disséminé dans les lieux, les voix, les sentiments,
décuplant ainsi l’impression de vertige, d’ellipses ; le monde
chabrolien tourne sur lui-même. Il n’y a jamais vraiment de point
final. La fin n’est qu’un leurre. Ce que nous croyons être des
achèvements, nous dit en substance Chabrol, ne sont en fait que des
passages. Manifestement cette prédilection pour le thème du passage
fait écho à l’œuvre de Murnau. La Ligne de démarcation et Violette
Nozière sont, avec les symboles du pont et du tramway, des
rééditions de Nosfératu et de L’Aurore. Mais Chabrol,
derrière ce leitmotiv du passage, ne déciderait-il pas de nous prouver
que les passerelles sont-elles aussi des illusions ? Et c’est
là, je crois, que réside son originalité - et quelque part son
mystère - en ce sens que les frontières s’abolissent pour être
remplacées par une sorte de flou, flou dans lequel les êtres se
débattent, flou vers lequel les hommes sont inéluctablement attirés.
La réplique de Charles Masson (Michel Bouquet) dans Juste avant la
nuit est à ce titre très significative : "A un certain
moment, j’ai dû franchir une frontière entre l’imaginaire et le
réel ".
Pourtant le microcosme
hitchcockien qui " n’obéit qu’aux lois du monde
mental " n’est pas suffisant et Chabrol, dans le même
temps, se tourne vers l’architecture languienne afin de solidement
charpenter ses films. D’où l’usage de la formule,
"hitchlangisme ", pour souligner le chevauchement des
deux influences majeures.
A côté du défilement
des images, au-dessus de lui, plus important est encore le rythme
psychologique qui se traduit par le rythme de la vie des personnages à
l’écran. A vrai dire, ce qui paraît dénuement et même
dépouillement n’est en réalité qu’une mise en abyme d’un des
sujets fondamentaux de l’œuvre chabrolienne : l’homme est nu.
Et cette nudité n’est autre que l’instinct, le pulsionnel. A l’instar
de Lang donc, Chabrol néglige l’accessoire au profit de l’essentiel
(qui n’est pas forcément l’évidence). Et s’il dédaigne
" le lyrisme et l’exaltation d’un Coppola ", c’est
toujours dans l’optique de la limpidité. Lang et Chabrol ont en
commun cette exigence d’authenticité. La lucidité est une forme de
la vigilance, et ce n’est qu’à cette condition que la mauvaise foi
est ébranlée, que les déguisements sont arrachés ; en un mot,
Chabrol prône "la simplification de tout". C’est le détail
qui compte et non faire dans le détail, le documentaire. Si Chabrol
aime "bien construire (ses) films comme une énigme à
déchiffrer", le thème policier n’est qu’un prétexte, encore
une fois, une fausse piste. Ce qui compte, c’est la gestation plutôt
que l’aboutissement. C’est pourquoi le cheminement vers l’énigme
importe plus que la résolution de l’énigme. Et aussi étonnant que
cela puisse paraître, le polar sert de trépied à une morale et les
vaudevilles, genre mineur, ou " les petits sujets "
peuvent donner lieu à des systèmes. Rossellini ou John Ford sont aussi
des références en matière d’économie technique et de rejet de l’artifice.
Chabrol s’en est également inspiré. Au final, l’épure fait figure
d’épine dorsale en reliant la préoccupation plastique du cinéaste
et ses préoccupations existentielles, quitte à un résultat parfois
trop aride.
Anthony
Dufraisse |
