Aborder de front l’œuvre
chabrolienne, c’est se heurter de plein fouet à un mur. On ne
décortique pas " l’homo chabrolus " en trois
coups de cuillère à pot, et réduire l’œuvre chabrolienne à ses
évidences, ce serait faire preuve de mépris. Il est donc indispensable
de rétablir " l’arbre généalogique " d’une
œuvre complexe, aux multiples ramifications.
Chabrol, dès le début de sa
carrière s’appuie sur la double ramure d’un cinéma réaliste et d’un
cinéma que l’on pourrait qualifier d’illusionniste. Pour le plaisir
qu’il a de manipuler la caméra et pour l’habileté qu’il a de
pousser le spectateur dans ses derniers retranchements, Chabrol n’est
pas sans rappeler un certain A. Hitchcock. Outre leurs allures d’épicurien
bedonnant, ils ont en commun d’assigner au cinéma un rôle quasi
ontologique. Déjà en 1954, dans son article " Hitchcock
devant le Mal ", Chabrol voyait dans le Maître du suspens un
grand moraliste : "… la leçon d’Hitchcock appartient au
domaine de l’Ethique ; je veux dire que ses conceptions morales
finissent par s’intégrer à une métaphysique ". Autant
dire que Chabrol s’est fait une idée très chrétienne de l’œuvre
hitchcockienne et plus spécifiquement de celle de Dostoïevski, selon
laquelle chacun de nous est un coupable en puissance. D’où le va et
vient constant entre l’innocence et la culpabilité dans le cinéma de
Chabrol. Il n’y a pas de personnages bons ou mauvais, mais des figures
symbolisées qui s’intègrent dans un jeu - la vie - où le hasard
mène la danse. Mais Chabrol ne se contentera pas, comme un disciple
sage et tranquille, d’appliquer les enseignements du père des Oiseaux.
Il médite, dissèque les mécanismes du canevas hitchcockien pour en
extraire le suc, la moelle. Comme dans l’univers du maître anglais,
les vérités chabroliennes sont fragiles, précaires, intransmissibles
et au bout du compte, à peine saisissables. A chaque film sa vérité,
pourrions-nous dire. Au regard de L’Œil du Malin ou du Cri
du hibou, il est clair que Vertigo sert de matrice. Fenêtre
sur cour, que Rohmer et Chabrol qualifiaient de
" figure-mère ", inspira nettement le Dernier
jour des souffrances. Ainsi, le mannequin de la défunte femme de
Labbé a la même fonction que dans Psychose. Et imaginez-vous
que dans Masques, il n’y a rien moins qu’une vingtaine de
citations ! Ce goût de la citation porté à son comble dans les
deux Tigres, va au-delà du simple clin d’œil pour servir de
fausses pistes et dérouter le spectateur dans sa recherche de sens.
Dans un autre registre, la série Sueurs froides est aussi, ne
serait-ce que par son titre, très hitchcockienne. Dans ces films, le
recours aux miroirs, aux vitres, aux fenêtres se révèle
automatiquement comme projection mentale de soi ou appropriation de l’Autre.
Le regard de l’entourage est un miroir qui authentifie ou, à l’inverse,
invalide le masque affiché en société. Le regard comme miroir nous
ramène au thème central du double et plus précisément au
dédoublement de personnalité ; si la dualité est authentifiée,
le " moi social " est factice. Mécanisme
très hitchcockien de la projection où les identités sont
réversibles, car c’est finalement dans le regard de l’autre que le
Moi se construit et/ou se déstructure. Chabrol dans la veine d’un
Buñuel ou d’un Howard Hawks dégage le profil moyen des êtres et des
choses. C’est ainsi que dans les Fantômes du Chapelier, M.
Labbé est un notable on ne peut plus normal, à ce détail près qu’il
est un criminel sadique. De même dans Violette Nozière,
Violette, sous des dehors angéliques, est en vérité une schizophrène
parricide. La traversée des apparences réserve bien des surprises !
Conclusion : le crime absorbe la figure de l’être chabrolien jusqu’à
en devenir sa représentation.
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