Hou Hsiao Hsien
fut, avec Edward Yang, le chef de file de la "Nouvelle Vague" taïwanaise qui
déferla sur le début des années 80. Mais l'intérêt qu'on lui porte va beaucoup plus
loin: il n'est pas uniquement le plus grand cinéaste d'Asie, il est tout simplement l'un
des plus grands cinéastes contemporains, le chantre de l'universalité.
L'universalité!
Voilà le maître mot du cinéma de HHH: son oeuvre n'est rien d'autre que le mariage du
particulier et de l'universel. Mieux encore, il est parvenu à faire d'un cinéma plus que
local -insulaire!- un cinéma capable de faire naître chez n'importe quel spectateur une
conscience du monde. On est loin ici de cette volonté commerciale, très à la mode, que
l'on retrouve dans les productions américaines et qui consiste à gommer les aspérités
et les différences entre les peuples dans un processus de nivellement par le bas. Au
contraire, Hou permet à son cinéma de pénétrer les hautes sphères de la cosmogonie,
mais de l'intérieur, en conservant le particularisme d'un microcosme cinématographique
(Taiwan, c'est-à-dire Taïpeï et ses environs), historique (l'histoire récente du pays)
et personnel (le travail autobiographique).Tout l'art du maître réside dans ce savant et
délicat dosage: cette façon de raconter l'histoire d'un pays dans sa banale
quotidienneté, en abordant le problème non pas de front mais de biais, en mêlant
l'histoire personnelle des personnages à la sienne. Ainsi en témoigne la veine
autobiographique du triptyque "Un été chez grand-père", "Un temps pour
vivre, un temps pour mourir", "Les garçons de Fen-Kuei". Le cinéaste peut
y évoquer sa jeunesse mais aussi son terroir (le pentu) berceau de la civilisation et de
l'histoire chinoise. Par ailleurs, des films plus ouvertement historiques, comme "Les
fleurs de Shanghai" ou "La cité des douleurs" ne sont en fait que
l'accumulation de destins personnels, voire anodins qui, néanmoins, dévoilent les
secrets refoulés de l'histoire taïwanaise.
Mais alors, comment
le cinéaste parvient-il à faire de l'universel sur des bases aussi restrictives? Tout
simplement en développant, par la mise en scène, une langue, une grammaire
cinématographique immédiatement identifiable que De Baeque, inspiré par Rivette, nomme
"le Hou"; une mise en scène qui suspend le sens, qui remplace la compréhension
par la signification dans des plans à la fois simples et énigmatiques, des plans d'une
rigueur extrême mais instinctifs, de véritables idiomes universels de cinéma. Chez Hou,
avant d'avoir un sens, ce qui s'inscrit dans le cadre doit être une expérience. Car Hou
filme tout sauf une idée, il n'illustre pas une histoire; simplement, il met en scène
des corps dans leur difficulté à raisonner, à se mouvoir, à communiquer, en un mot à
vivre. Cette complexité de la vie éclate non pas dans un scénario à tiroirs et aux
multiples rebondissements, mais; en s'inscrivant dans un cadre où des êtres au langage
ambigu et opaque se déplacent de manière complexe. La principale préoccupation de HHH
est bien cette inscription d'un univers vide de tout enjeu dans un cadre. Il évide donc
les personnages de leur substance, l'intrigue, le récit de leurs repères traditionnels
pour renforcer la seule présence. Le cadre devient alors le lieu de tous les enjeux, de
toutes les expériences. Qu'il soit inhabité comme dans les magnifiques premiers plans de
"Un temps pour vivre, un temps pour mourir" ou trop plein comme dans "Good
bye south, good bye", le cadre n'est jamais limité, et ce grâce à un travail sur
les espaces de la profondeur et les espaces latéraux (ceux qu'on ne voit pas forcement);
ce qui compte de plus en plus chez Hou, c'est bien le rôle du vide dans le plan, la
figure de l'absence, du hors cadre, bref de ce qui nous est caché.
Ce qui intéresse le
cinéaste n'est pas forcement que le spectateur suive l'action en la voyant bien, mais en
en soulignant les vides, les creux, les interrogations. Ainsi, les plans d'une extrême
beauté, parfois purement contemplatifs ne sont plus simplement "jolis" mais
gagnent une dimension énigmatique qui s'écarte de toute vaine volonté décorative.
Pourtant le plan n'est jamais austère, toujours d'une extrême finesse et témoigne d'un
sens de la juste durée et du juste point de vu. Là où d'autres ne parviennent pas à
arrêter un plan et préfèrent l'utile à l'évidence, Mister Hou insuffle à ses longs
blocks narratifs une durée naturelle qui laisse au plan le temps de naître, mûrir,
vieillir et s'éteindre. Ainsi, chaque plan chez Hou est-il à la fois juste et justifié.
Juste, car évident, et justifié car procédant d'une recherche esthétique sur le cadre
et le point de vu. La focalisation et l'autre grand souci du taïwanais: pour atteindre la
vérité, il vient la saisir sans artifice: la camera ne doit être l'objet d'aucune
manipulation, mais un simple outil d'enregistrement de la vie. Hou systématise ce
procédé en filmant toujours de loin, en retrait permettant ainsi la naturelle et
inévitable émergence de l'évidence et de la spontanéité. Pour parvenir à cette
rigueur, Hou s'appuie sur un principe: pour chaque séquence, un plan. Cela permet un jeu
d'acteur plus libre, plus spontané; un montage moins directif et contraignant pour le
spectateur. Ce dernier peut ainsi égarer son regard sur des plans à la composition hyper
travaillée ou à la simplicité digne des plus belles estampes. C'est alors à lui de
déchiffrer l'image souvent chaotique, déstructuré par la fragmentation de l'espace, par
la dispersion de l'action dans des plans plus que généraux, par la dissimulation du
propos dans le hors champ ou dans l'obscurité. Ces partis pris radicaux sont exacerbés
dans le dernier film en date du triple H: "Les fleurs de Shanghai", un film
envoûtant jusqu'à l'hypnose, animé par de très lents mouvements de camera, rythmé par
des cérémonies extrêmement codifiées (les repas, les parties de mah-jong) et bercé
par une musique lancinante. Tout dans ce film plonge le spectateur dans une torpeur
opiacée, y compris le jeu d'acteur mécanique des comédiens; il peut alors s'abandonner,
mettre de cotée son avide besoin de sens et de savoir pour toucher du doigt la vérité.
Cette réaction du spectateur, chère à Hou Hsiao Hsien, n'est pas sans évoquer la
maïeutique platonicienne. En effet, en grand maître de marionnette des temps modernes,
il accouche le jeu de ses acteurs ainsi que la pensée du spectateur.
Il est d'autant plus
réjouissant de découvrir cette facette manipulatrice du cinéaste lorsqu'on la confronte
au portrait que lui consacre Olivier Assayas (chronique à venir, le film sort le 15
décembre...) où l'on découvre un Mister Hou amateur de Karaoké; un homme d'une
cinquantaine d'années, au physique juvénile et à l'enthousiasme démonstratifs loin du
fantasme que l'on pourrait avoir d'un dieu vivant de cinéma.
Julien Paurol
