Le
3 octobre 2001, Après la projection de Méditerranée, intervention
de Philippe Sollers, qui a écrit le texte du film, à propos
de sa collaboration avec Jean-Daniel Pollet.
Extraits
:
"Il s'agit d'une expérience,
je pense, étrange pour des gens qui avaient à l'époque entre
25 et 30 ans. Une expérience qui m'amène à dire qu'au fond,
on peut être assez content de sa jeunesse. À l'époque, on
pouvait passer des nuits entières à étudier comment un plan
par rapport à un autre, un mot par rapport à un plan, une
couleur par rapport à une autre couleur, un mouvement de gauche
à droite, de droite à gauche, pouvaient avoir autant d'importance
que tout le reste. Et comment, après tout, du fil de fer barbelé,
une épingle à cheveux pouvaient avoir autant d'importance
que des explosions mondiales, des attentats, des destructions
massives, etc.
Vous devez sentir que tout
le monde arrivait pour travailler à cela, très chargé. Ce
qui est étrange c'est qu'on ne s'est jamais demandé les uns
aux autres ce qu'on avait pris comme produit. Ça allait de
sois. Qu'est-ce qu'il avait pris, qu'est-ce que j'avais pris
moi-même, comment est-ce qu'on se retrouvait ? La coulisse
allucinatoire est absolument importante. 1963, il va y avoir
Le mépris. C'est un très beau film, Godard a été attentif
à ce qui se passait avec la couleur. Mais enfin c'est du cinéma
avec une histoire, Piccoli, Bardo, tout ça. Nous avions décidé
de faire un film qui n'en soit pas un, tout en étant la radicalité
même du cinéma. Et Pollet le paye très cher, parce qu'il a
fait d'autres choses. Mais je crois que là est le message
principal : c'est d'ailleurs, c'est d'un autre temps et d'un
autre espace. Vous avez vu, ça a 38 ans, est-ce que ça a vraiment
vieilli ? Non, je ne crois pas.
1963 voyons, la France c'est
quoi à l'époque ? La guerre d'Algérie ? Le nouveau roman ?
Tout ça… 63 c'est vingt ans après 1940. C'est très court.
Et vous avez à ce moment-là, en effet, un phénomène de littérature
qui apparaît comme contestataire au cinéma, mais qui est très
noir et blanc, très dépressif, très pauvre. Prenons les films
qui sont faits par un certain nombre d'écrivains à l'époque,
les films désastreux de Robe Grillet, ou ceux plus tard de
Duras. Vous avez l'impression d'avoir affaire à des créateurs
certes sympathiques, parce que comme la France est effondrée,
il faut bien faire quelque chose, mais qui se situent dans
une pauvreté, dans un minimalisme, dans une dépression, dans
une mélancolie et même dans un délire. C'est-à-dire dans une
crise d'identité fondamentale. C'est-à-dire quelque chose
qui va peser beaucoup jusqu'à aujourd'hui puisque, après tout,
tout ça n'aura peut-être été qu'une aventure néo-pétainiste.
Donc nous serions, à travers cinquante ans, aujourd'hui, au
début du XXIe siècle, toujours dans cette espèce de noirceur,
de dépression et d'impasse, de manque d'issue. C'est-à-dire
que c'est un problème à la fois historique, politique et métaphysique.
Pollet est un sensuel ahurissant. Je n'ai jamais rencontré
quelqu'un qui ait l'œil, l'oreille, le nez, le toucher, le
toucher de l'œil, à ce point. C'est quelqu'un qui en face
de n'importe quoi, va prendre le bon angle, la lumière qu'il
faut, la couleur qu'il faut pour dire qu'il est en quelque
sorte cette chose même. Ou du moins, qu'il l'enregistre en
tant qu'elle est cette chose même et pas une autre. Vous avez
vu dans ce film des images… Mais il n'y en a pas d'autre !
On ne peut pas faire mieux, par exemple, par rapport à une
corrida. Jamais vous n'aviez vu, et vous ne reverrez, un taureau
et un torero filmés comme ça. Je mets au défi quiconque de
me montrer une corrida comme Pollet l'a montrée. Ce qui est
dément, parce que ce n'est pas seulement le problème de la
corrida, vous l'avez compris, avec Méditerranée nous sommes
dans une espèce de montée d'un traitement de mythologie fondamentale.
Et ça, c'est précisément le sujet.
On voulait donc faire du cinéma
qui n'en serait pas, qui serait de la métaphysique en somme.
On voulait faire de la métaphysique avec quelque chose qui
ressemble à du silence. Autrement dit, on se foutait complètement
du marché, des bobines, de la nouvelle vague, tout ça. On
allait faire autre chose. Pourquoi ? Pour l'expérience de
ce qui est montré dans une image avec mouvement. Avec l'influence
du fait qu'on peut aller de gauche à droite, de droite à gauche,
en profondeur, dessiner une sorte de cube qui serait en même
temps une sphère en lévitation et qui rassemblerait toute
l'histoire de la civilisation occidentale dans sa périphérie
méditerranéenne… C'est un projet extraordinairement ambitieux,
mais qui a commencé très concrètement de la manière suivante.
Un beau jour Pollet vient me voir et me dit : Voilà, j'ai
filmé un certain nombre de choses, je commence à les monter,
mais je ne sais pas très bien ce que ça veut dire. Peut-être,
après tout, pourrait-on dire qu'une fille a eu un accident
d'avion, qu'elle est à l'hôpital et qu'elle pense à ses vacances.
Elle a rencontré une jeune grecque, elle aurait fait un voyage
touristique et, brusquement, elle se retrouve en train de
mourir à l'hôpital. Mais on a essayé de monter la chose selon
un projet géométral : ce que c'est qu'aller de droite à gauche,
en profondeur, d'entrer dans un blockhaus, dans des ruines,
passer dans un bal, être dans un lit d'hôpital. On voulait
construire, sur le terrain de la pensée la plus radicale,
quelque chose qui soit géométral et métaphysique.
Ce que personne n'a fait, franchement,
ça reste unique. Ca ne pense pas fort au cinéma ! Même Godard,
c'est très bien, mais dès que Godard parle, la visée métaphysique
n'est pas vraiment stricte. Alors, la visée métaphysique,
c'est quoi ? C'est l'espace, c'est le temps, c'est la vie,
c'est la mort. J'essayais vraiment d'être au clair là-dessus
et de traiter chaque temps de façon magique. Ce film est un
film magique. C'est de la magie et ce soir, au bout de 38
ans, de la magie opératoire. La magie, au sens de la lanterne
magique si vous voulez, c'est quelque chose qui peut se définir
assez calmement d'autant plus que, vous l'avez remarqué, nous
partons d'Égypte, nous passons par la Grèce, nous passons
par des tas de références. Si vous voulez vous renseigner
sur ce qu'il en est, vous pouvez lire un livre tout récent,
parmi tant d'autres, Hermétisme et Renaissance. Vous allez
voir que l'on peut définir la magie en dehors de tout discours
de " perlimpinpin ", de façon très stricte. Et magie, ça me
plaît parce que avec " image ", " imagination ", " magie ",
on peut essayer de faire du cinéma pendant quelques nuits
d'ivresse. Encore une fois, je n'ai jamais su ce qu'on avait
pris les un ou les autres. Je sais qu'on arrivait très bizarres,
vers onze heures du soir, jusqu'à quatre heures du matin.
Le montage, le collage, le
détournement, la dialectique du montage est la chose, évidemment
principale du fait de Pollet, mais j'étais là tout de même.
Et qu'est-ce qu'il y a de plus passionnant que de travailler
à un montage ? À savoir, on s'interrompt là, et puis on reprend
à un point précis. Méditerranée est un film qui, je crois,
peut être étudié dans l'histoire du cinéma au milieu de tous
les grands du montage. Et ca valait la peine de rentrer dans
cette intériorité qui consiste à savoir où on s'arrête, où
on reprend avec autre chose et pourquoi on va aller, dans
une contradiction apparente, vers des transversales logiques.
Comment, à l'intérieur même des éléments nous allons passer
d'une chose à une autre, par exemple, vous l'avez remarqué
sûrement, d'un fil de fer barbelé à une épingle à cheveux
dans la bouche, ou bien autre chose encore. Nous allons agir
ici sur les éléments, puisque nous sommes sur la magie. Jean-Daniel
avait filmé une fille dans un hôpital en état d'anesthésie.
Vient-elle d'être opérée ? Vient-elle de naître ? Va-t-elle
mourir ? On peut peut-être signaler au passage que cette femme
est morte très peu de temps après le film dans un accident.
Nous sommes dans les correspondances. Qu'est-ce que peut faire
le cinéma avec les correspondances, avec les parfums, avec
le goût ? Comment nous faire sentir ce que c'est qu'une orange
? On peut la représenter plusieurs fois comme, je ne sais
pas, le fruit interdit, le fruit du paradis. On ne peut pas
vous faire respirer, ni vous faire goûter, mais tout de même,
avec les mots, la couleur, les plans, l'extrême précision
des plans, les petits mouvements autour de ce qui est filmé,
peut-être peut-on déclencher chez-vous spectateur, une salivation,
une sorte d'odeur, des souvenirs. Alors, par exemple, les
éléments c'est le feu avec le haut-fourneau qui est là, l'eau,
la terre et le sang sur ce taureau méditerranéen qui n'en
finit pas de saigner et de mourir, d'un moment sur l'autre.
La magie, c'est très simple dans les époques de renaissance,
nous en sommes loin. Mais nous faisons de la magie avec le
cinéma et, par exemple, cela revient à dire que le livre du
monde se dévoile comme une suite, une fuite, de plans qui
se correspondent mais qui sont écrits en différentes langues
que le mage, le cinéaste si vous voulez, peut déchiffrer et
maîtriser dans la mesure où il réussit à comprendre que le
langage fuit. Vous avez donc un effort du cinéma pour aller
vers le fait que jamais on ne pourra filmer assez ni la nature,
ni la sculpture, ni l'architecture, ni finalement le fond
des choses. Le mage est celui qui sait lire le monde à livre
ouvert, ou alors, faire de la magie n'est rien d'autre que
marier le monde. Ce qui veut dire rapprocher des éléments
qui n'ont pas l'air de pouvoir aller ensemble. Là, vous avez
en effet dans ce film un mariage du monde, du fait de Jean-Daniel
qui avait filmé uniquement ce qui le fascinait. Moi j'étais
là pour mettre ça avec lui en ordre et orchestrer la chose.
Il était allé en Italie, en
Égypte, surtout en Grèce. Car qu'est-ce que c'est, cet effort
en 1963, pour retrouver une issue positive de la couleur,
de la saveur et du corps lui-même, sinon un appel à la Grèce.
Qui l'a fait à l'époque ? personne. Pas la Grèce des philosophes,
mais simplement un accordéon rouge et cette fille qui est
en train de boutonner son tablier ou de se coiffer dans un
miroir avec une épingle à cheveux. Jamais vous n'avez vu un
bouton rentrer dans un tablier comme ça, des doigts aussi
longuement et aussi amoureusement filmés. C'est-à-dire que
les doigts, la façon dont le tablier se relève et la façon
dont la fille le fait sans presque savoir qu'elle le fait,
évidemment pas pour la caméra, de même les mains dans les
cheveux, la façon de se coiffer contredisent l'image de la
blanche exténuée qui n'en peut plus. Évidemment, si vous avez
un blockhaus et des fils de fer barbelé, vous savez très bien
que désormais la liberté est interdite, qu'il va se produire
une catastrophe vingt ans après, que tout est barré, qu'il
va falloir plonger et aller ailleurs pour retrouver quelque
chose qui soit de la couleur, de la saveur de l'Éros et de
la joie. Je ne sais pas comment Jean-Daniel, à l'époque, a
fait pour placer une caméra et faire que les choses soient
venues à lui comme ça. Les ruines, les corps, les statues…
À l'époque on s'est entendu
très bien. Sur quoi ? C'est mystérieux. Qu'est-ce qu'on cherchait
? Les écrivains qu'on lisait c'étaient Artaud, ou Bataille
ou Michaux. On venait de publier L'infini turbulent, c'étaient
des expériences particulièrement importantes avec la mescaline
ou d'autres produits. Quand nous sommes en 1963, après avoir
fait ce film, au festival de Knokke-le-Zoute, le contexte
est très intéressant. Arrivent les Américains avec des films
homosexuels déchaînés, par exemple Scorpio-Rising. Ces films
étaient extrêmement agités. Des travelos sortaient d'un cercueil,
tout le monde se shootait dans les chiottes. Ils étaient très
hallucinatoires, extraordinairement rapides, avec surimpressions
et agressions visuelles. Brusquement un soir, alors qu'on
était irradié de cette violence d'ailleurs sympathique et
belle parfois, qui a vieilli -ce qui est très agité vieillit-,
on projette Méditerranée, et ça a fait un flop terrible. Mais
cette lenteur est hallucinatoire aussi, et elle est voulue,
ça dépend de l'expérience intérieure qu'on est disposé à faire.
Je revois ce film toujours
avec stupeur. J'ai oublié à chaque fois quelque chose. Que
les pyramides apparaissaient là, qu'il y avait toute une méditation
sur les dimensions. J'oublie toujours que je me suis servi
du Livre des morts égyptien et que je regardais ça avec beaucoup
d'attention pour savoir comment on pouvait faire fonctionner
hiéroglyphiquement le film. J'oublie toujours l'envie portée
sur le rassemblement le plus vaste possible, sur une sorte
de méditation historiale. Méditerranée, c'est un titre comme
ça, et là on avait envie, vitalement, de retrouver quelque
chose de la ferveur, de la magie opératoire des mythes eux-mêmes.
Donner à cela une sorte de force anti-cinématographique, anti-spectaculaire.
Pollet filme avec une charge émotive qui m'a toujours étonnée.
C'est-à-dire, aller aux choses êmes, mais aller à cette espèce
de considération, d'émotion, de participation, d'extase, avec
la bonne distance à chaque fois. Il n'y a pas eu d'orange
qu'on a filmée comme ça, il n'y a pas eu de fille sur une
table d'opération qu'on a filmée comme ça, il n'y a jamais
eu de fille boutonnant un tablier comme ça, il n'y a jamais
eu de corrida encore une fois. Pourquoi un haut-fourneau ?
Parce que ça correspondait peut-être en effet, modernement,
à quelque chose que nous ressentions en Égypte. Et il fallait
inventer, à ce moment-là, le fait qu'il y avait une substitution
des rôles, comme une sorte d'éternel retour. Vous avez cette
espèce d'or en fusion qui tombe dans le laminoir, et puis
on va circuler. On va donc ressusciter à la fois toute l'Égypte
ancienne, toute la Grèce, le théâtre. On va essayer de jouer
ça à nouveau."
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Pompidou.
Propos retranscrits
par Hélène
Raymond
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