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Avec le symbole de la corne cassée, j'ai pensé qu'elle allait
peut-être changer de vie.
Non, encore un verre cassé pour rien. J'avais très peur du symbole
de cette cassure, alors je l'ai mis en dehors. C'est juste un
bruit de verre dans le film, et nous ne somme plus dans le théâtre
mais à l'étage du pub. Profondément, je pense que c'est
plus simple. Les textes de Tennessee Williams sont énormément
joués en Angleterre, La ménagerie de verre est un classique
absolu de ce genre de théâtre puisqu'il y a quatre acteurs et
un seul décor. Mais, ça n'est pas désobligeant, d'ailleurs il
suffit d'aller au théâtre pour le savoir, s'il n'y a que trois
acteurs et même pas de décor du tout, c'est encore mieux. Deux
acteurs, c'est parfait. Donc, naturellement, La ménagerie
de verre est un grand classique de ce genre de théâtres.
Il y a beaucoup de théâtres comme ça à Londres, au-dessous,
ou au-dessus des pubs. Quand j'ai voulu en visiter, la
personne qui faisait les repérages m'en a proposé 180.
Je n'ai pas un amour immodéré pour Tennessee Williams. Mais,
ne pouvant pas montrer que c'était une mauvaise actrice, je
pouvais montrer avec cette pièce, qu'elle n'était pas faite
pour le rôle. J'ai découvert après, en tournant la scène où
elle ouvre la porte, que comme il n'y avait pas de porte, ça
impliquait un jeu de mime, et que quand elle mime et qu'elle
fait semblant d'ouvrir la porte, il y a quelque chose qui passe
dans le public. Quelque chose se noue à ce moment où, brusquement,
Mark Rylance la voit sur le plateau et qu'il tombe des nues.
C'est d'autant plus formidable qu'ils l'ont faite séparément,
cette scène. J'ai fait la scène sans elle, sur lui, et la scène
sur elle, sans lui, dans une salle de cinéma.
Par ailleurs, il y a là une convention théâtrale que je déteste
qui est : ne pas parler fort parce qu'on ne veut pas se faire
entendre de la personne qui est derrière la porte, et en même
temps, se faire entendre du public. Je pense que, sur un plateau,
on doit se débrouiller pour faire autrement. La convention de
parler à voix basse, fort, est une chose terrible qui naturellement,
quand elle est jouée, produit du théâtre un peu "amateur". D'où,
La ménagerie de verre, il n'y avait pas d'autre raison.
Comment avez-vous procédé pour la mise en scène de la relation
charnelle ?
La première réflexion qu'on a eu c'est de se dire, voilà deux
personnes qui ne se parlent pas, qui ne connaissaient rien l'une
de l'autre. Donc si, par hasard, on avait eu l'intention d'arrêter
au tout début des moments où ils font l'amour, comme on le fait
souvent dans les films, on n'avait plus rien pour mettre en
place leur relation. J'ai pensé que la seule chose à faire était
de montrer l'amour, et de dépasser le point où normalement,
traditionnellement, on s'arrête. A partir de là, il fallait
écrire les scènes qui ont été tournées, ensuite, exactement
comme elles sont écrites. Ca faisait partie du contrat passé
avec les acteurs. Il ne s'agit pas seulement d'une gymnastique
amoureuse, ce sont des acteurs qui jouent ces scènes et cette
situation. Pour fixer cela je savais juste que je voulais aller
jusqu'au bout des scènes. Je ne voulais rien montrer en particulier,
mais je ne voulais rien cacher. Ce qui n'est pas tout à fait
pareil.
La deuxième chose c'est que je savais qu'il y aurait dans le
film des moments de caméra à l'épaule, des moments avec deux
caméras, mais que je ne les utiliserai pas pour ces scènes.
Je ne voulais pas voler les image à l'insu des acteurs, mais
toujours attendre jusqu'à ce qu'ils sachent exactement ce qu'ils
font, et où est la caméra. La troisième chose c'est que la caméra
était mobile, il y avait un travelling, donc je me suis
forcé à répéter intégralement chacune de ces scènes. On tournait
une scène par jour, avec le temps qu'il fallait pour les répéter,
d'abord sans caméra, puis avec la caméra. Il y a eu une seule
fois, dans la scène très brutale où il la viole, la caméra à
l'épaule. A la fois pour sortir du relatif apaisement de la
caméra lourde, et en même temps parce que la scène était particulièrement
pénible pour la comédienne, et qu'en utilisant la caméra à l'épaule
on gagnait sensiblement du temps sur sa souffrance. Voilà, ces
règles étant posées on s'est donné, pour ces scènes, un certain
nombre de raisonnements. Le fait, par exemple, qu'elles étaient
sans paroles, entraînait logiquement un jeu de dialogue gestuel,
c'est-à-dire qu'à un geste, un autre devait répondre.
Est-ce que vous avez pensé au Dernier tango à Paris
?
Pas du tout. Les grands exemples ont été, forcément, L'empire
des sens. Ca a été une sorte d'évidence et de chose incroyablement
charnelle. En même temps, je n'ai plus pensé à rien, même pas
à la peinture. Quand on tourne, on ne peut pas se mettre à réfléchir
à la peinture, parce qu'on a deux comédiens qu'il s'agit de
diriger, qu'il s'agit d'aider. Tous les autres films sont loin.
A un moment donné je me suis retrouvé, comme toujours en plus,
au cinéma, à être dépourvu de toute référence. Mais, au début
je n'ai pas pensé au Dernier tango. J'ai pensé beaucoup
plus à des films où on ne voit rien mais où le désir est incroyablement
présent, qui sont plutôt les films de Bergman. On ne voit rien
mais, en même temps, le va et viens des désirs est incroyablement
présent.
Pourquoi avez-vous tourné en cinémascope ?
J'ai d'abord mis beaucoup de temps pour découvrir ce format.
Je n'ai pas osé l'utiliser pour La reine Margot qui aurait
du naturellement, être tourné en cinémascope. Je ne savais pas,
à l'époque, comment il fallait monter en cinémascope. Je pensais
qu'il y avait tellement de choses mises dans le plan que ça
repoussait le montage. Pour le dire autrement, il m'a semblé
qu'il y aurait peut-être un pléonasme entre le film historique,
où il y a énormément de figurants, et le cinémascope.
Mais le cinémascope est étrange parce que, quand il n'y a que
deux personnages à l'écran, c'est un format absolument magnifique.
Il a été fait pour les western et les choses comme ça,
et étrangement, c'est le format de l'intimité. Une figure, un
visage ou un corps s'y détache toujours dans un espace, même
si cet espace excède la profondeur de champ. L'absence de profondeur
de champ en cinémascope est beaucoup moins dure que dans un
format normal, parce que l'espace existe quand même. L'espace
et la profondeur existent parce qu'il y a une profondeur à mettre
dans le champ. A mettre, il y a une profondeur derrière, quelque
chose de vert à gauche, et la profondeur est là.
Pouvez-vous nous parler du désir, dans votre film ?
Pour ce film, où l'accomplissement charnel du désir arrive excessivement
vite, le problème était, qu'est-ce qui se passe après ? Qu'est-ce
qui se passe quand, brusquement, le sentiment amoureux arrive.
C'est ça la chose qui transforme le film. Il la regarde dormir
et puis, par hasard elle s'en va et la porte se réouvre après
elle. Là il commence à vaciller. Il commence à la suivre une
fois, comme un jeu, puis la deuxième fois il la suit réellement.
Il prend le métro avec elle en se dissimulant, en faisant bien
attention de ne pas se faire prendre. Il arrive jusqu'au bas
de chez elle, au bord de se faire voir. Il reprend le train,
il arrive… Ca, c'est des choses qu'il ne faudrait pas faire.
Là, commence à arriver une chose dont il se débrouille mal parce
qu'il est capable, en même temps, de nier le fait qu'il est
amoureux.
Le film bascule dans la mesure où le fantôme des scènes d'amour
persiste en leur absence. Ainsi, même dans la première scène
où ils parlent on sent le fantôme de cet amour qui est là.
Il me semble que vous donnez à Claire une pulsion sexuelle
qui correspond habituellement à la pulsion masculine, et que
c'est pour ça qu'il tombe amoureux d'elle, parce qu'il est surpris.
Je pense que son corps sait qu'il est amoureux et qu'il veut
savoir qui elle est. Il veut absolument savoir qui elle est,
bien qu'il n'ait pas lui-même reconnu qu'il est amoureux. Il
se débrouille de la pire façon qui soit parce qu'il pourrait
lui parler à elle, et à la seconde où il voit qu'elle est mariée,
il va parler à son mari. Dans le scénario il y avait une réplique
qu'on n'a pas gardée, mais où elle disait : "Tu ne parles pas
et en plus, quand tu parles ce n'est pas à la bonne personne."
Donc, il est embringué dans cette lutte contre le mari parce
que, brusquement, le mari et elle, il pense que c'est une situation
qu'il reconnaît. C'est cette situation conjugale qu'il veut
détruire comme il a détruit la sienne. Ce n'est pas le bon choix,
d'abord parce que le mari est au courant, et parce que ce couple
est beaucoup plus solide, beaucoup plus dur à casser qu'il ne
le croit, pour des raisons, effectivement, invisibles depuis
l'extérieur où il se situe. Il se casse les dents là-dessus.
Mais c'est sûr qu'il est dérangé dans sa conduite parce que
c'est elle qui mène le jeu. Je ne dirais pas qu'elle se conduit
comme un homme, parce que ce sont les hommes qui disent ça,
généralement, des femmes.
Comment se passe, pour vous, le travail avec les acteurs ?
J'essaie de pousser les acteurs au bout de quelque chose. Je
ne les pousse pas "à bout", comme vous dites, parce que sinon
je filmerais des acteurs en colère. J'essaie de les aider, de
façon à ce que, avec moi les acteurs soient mieux que sans moi.
S'ils sont mieux sans moi, ça n'est pas la peine que je sois
là. Quelques fois, ils sont très bons. Quelques fois, il faut
les écouter, bien entendu. Le metteur en scène ne détient pas
la vérité. Par contre, il est celui qui les voit de l'extérieur,
ce qui fait qu'il peut les forcer à emprunter des voies qui
sont peut-être plus douloureuses que celles qu'ils auraient
pris eux-mêmes. Mais quelques fois aussi, un acteur auquel on
ne dit rien utilisera, comme pour gravir une montagne, le chemin
un peu plus facile. Nous, on le pousse à utiliser des chemins
un petit peu plus risqués, à condition qu'il ne se fasse pas
trop mal. Donc, c'est ça le travail que je fais. Ce n'est pas
seulement ça, ça c'est théorique, en même temps on essaie de
provoquer l'imagination des acteurs, leur imaginaire. Normalement,
s'ils sont de bons acteurs, ils en ont beaucoup. C'est-à-dire
qu'au détour d'une phrase, ils vont réagir. Par contre, quelques
fois, il peut arriver que je parle, je parle, que l'acteur me
dise : "Arrête de parler, laisse-moi faire", et qu'il ait raison.
Quelques fois, on n'aide pas les comédiens.
Au cinéma, c'est différent. Il faut que les comédiens arrivent
à une chose qu'il suffira qu'ils tiennent un court moment. En
plus, cette chose que je cherche, je ne la connais pas. Je ne
sais pas le résultat que je veux obtenir. Il se passe des choses
différentes, au tournage, tous les jours. Il y a des gens qui
ne sont pas surpris par ce qu'ils voient alors. Pour moi il
arrive ceci : on a choisi des acteurs, des costumes, des lieux,
des décors et quand tout ça a est réuni, le jour du tournage,
j'ai une impression terrible. C'est-à-dire que tous les plans
laborieusement élaborés la veille s'effondrent en cinq minutes.
Il faut que je fabrique quelque chose parce que, brusquement,
le film commence à se révéler. Si on est ouvert, à ce moment-là,
aux propositions des comédiens, on leur laisse le temps de composer
un accord qui leur appartient, plus qu'au metteur en scène.
Ce qui est intéressant c'est qu'on apprend à aimer la surprise.
Et finalement, le résultat qu'on voit sur l'écran, je ne pouvais
absolument pas l'imaginer. L'alchimie qui se fait entre tous
les éléments, au moment du tournage, dépasse mon contrôle. Et
ce que j'essaie d'organiser c'est, justement, cette perte de
contrôle.
Transcription
par Hélène Raymond
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