Ce rapport des corps-images n'est donc pas un rapport agressif, un corps à corps, car ces corps ne se touchent pour ainsi dire jamais et ne se font violence que dans la distance, par le simple fait de se tenir l'un en face de l'autre. Si ces corps se détruisent, ce n'est pas en vertu d'un différend psychologique, mais en vertu de leur seule différence : c'est la simple altérité qui est la formule du chaos, comme si, pour Cronenberg, il n'y avait pas de plus grand paradoxe que celui de voir exister deux corps différents dans un seul et même monde. C'est toute la force de la séquence finale de Scanners, où les deux personnages s'anéantissent l'un l'autre, parce que la seule existence de l'un contredit celle de l'autre jusqu'au chaos. C'est cette idée qui est au principe de la mise en scène de Cronenberg : l'idée d'un montage impossible, sinon de feu et de sang, comme dans ce champ-contrechamp final de Scanners. Il semble que, par la suite, Cronenberg ait fait du montage le problème propre du plan : la mise en scène s'y comprend comme l'art d'agencer les plans, non plus les uns à la suite des autres, mais les uns à l'intérieur des autres. Tout plan en contient un autre, son double identique ou mutant qui le différencie lui-même ; tout plan est susceptible de révéler une profondeur organique ou mentale - et tous les films de Cronenberg nous apprennent à ne pas distinguer les deux et à comprendre la pensée comme une puissance organique et la chair comme une puissance mentale, selon l'idée des corps-images. Si l'on veut, à ce titre, rattacher le cinéma de Cronenberg à un cinéma de genre, celui du cinéma fantastique, on voit comme il en modifie les données : les films de Cronenberg ne sont jamais des films à suspense où le danger se tiendrait dans l'ombre du hors-champ, car le danger est toujours déjà à l'intérieur du plan, c'est-à-dire caché dans l'image ou dans les corps.

Si nous disons ce cinéma tragique, ce n'est pas en raison de l'issue mortelle de chacune de ces oeuvres. Ce n'est pas la fin qui définit le tragique mais seulement le mouvement qui y mène : c'est le devenir qui est tragique, et ce devenir n'est tragique que parce qu'il est créatif, non parce qu'il est mortifère. Il est créatif parce que ces corps-images se déforment ou se métamorphosent pour donner naissance à de nouvelles images, mutantes ou monstrueuses. C'est une perspective nietzschéenne, où le devenir, même monstrueux, n'est jamais coupable : la mort n'y paraît jamais la juste sanction d'une faute, mais le stade terminal de la vie comme devenir ou comme maladie. Même dans La Mouche, la métamorphose de Seth Brundle en Brundlefly n'est pas perçue comme le châtiment d'un savant orgueilleux ou d'un homme qui prétendait devenir un surhomme. Le devenir n'est pas coupable : il est innocent, il est créatif, il est amoureux, et en tant que tel, il se confond avec la vie dans l'innocence de son processus destructeur, ou avec la maladie dans l'innocence de son mouvement dégénérescent(2). Si la mort en est l'issue, il crée entre temps quelque chose de beau et d'amoureux : c'est comme des films d'amour que nous regardons The Dead Zone, La Mouche, ou Crash aussi bien.

Lorsque Cronenberg nous dit, et c'est sans arrogance, qu'il n'a subi l'influence d'aucun cinéaste, il faut le croire. Néanmoins, on peut voir dans son œuvre comme le prolongement moderne d'une œuvre classique à laquelle, peut-être, on ne penserait pas l'associer : celle de Murnau, et Nosferatu en particulier. Le parallèle ne paraît pas si incongru entre les corps opaques et lumineux de Murnau (et leur rapport essentiel : la vampirisation, l'absorption) et les corps sains et malades de Cronenberg (et leur rapport essentiel : la contamination et la différenciation). C'est à mes yeux le même rayon de soleil tragique qui vient surprendre Nosferatu auprès de celle qu'il aime et qui fait scintiller la dernière larme de William Lee devant le corps de celle qu'il vient de tuer, une seconde fois.