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Entretien
avec Alain Ross
Hélène : La nature est très présente dans
"L’attrape-rêves". Comment vous y êtes-vous pris pour filmer la campagne ?
Alain Ross : Le premier court-métrage que j’ai fait se passait en milieu urbain mais le graphisme de l’architecture, des lieux, les terrains abandonnés m’intéressaient.
Les filmer c’était dessiner, en un sens, ces espaces qui sont comme des natures mortes ou bétonnées.
Pour "L’attrape-rêve" le choix des décors naturels s’est passé un peu comme un casting. Je connaissais bien la région du Tarn, donc je savais qu’il y avait des lieux où
je pouvais trouver mon bonheur. Ceci-dit, ça dépend beaucoup de la chance et du hasard des rencontres pour qu’on arrive à trouver des lieux où on puisse tourner,
surtout si ce sont des lieux habités.
Pour la nature elle-même c’est un énorme travail de crapahutage, très long mais très sympa à faire. On était trois : le chef opérateur, le premier assistant et
moi-même, et on se baladait. Quand on trouvait un endroit on y restait un peu, on y revenait, on se laissait pénétrer par le lieu et puis on commençait à penser où on
allait poser la caméra pour voir si l’endroit se prêtait au jeu, s’il se laissait faire où s’il était trop compliqué à travailler.
La ferme où habite la grand-mère (Eglantine Garibal) était très difficile d’accès. J’ai tellement insisté, parce-que je tenais à cette ferme et à la grange, qu’il a fallu tirer
les camions du matériel avec des tracteurs qu’on utilise là-bas pour le déboisement. C’était un peu insensé comme ambition. En plus la grange était difficile à éclairer.
On a dû mettre des tours autour, sur lesquelles étaient accrochées des lumières assez conséquentes pour pouvoir pénétrer dans ses fissures, parce que c’est des
petites fenêtres, pour éclairer l’intérieur de la grange. Donc, le travail a pris des proportions hollywoodiennes par rapport au reste du film qui était plus dans le genre :
on pose la caméra, on a le soleil, on a deux trois réflecteurs et on peut tourner.
Vous ne vouliez pas éclairer à l’intérieur de la grange ?
Non, parce que ça limitait l’espace et le champ. On n’aurait pas pu s’y déplacer librement. L’éclairage extérieur, comme celui du soleil, donne une lumière chaude
qui transperce et accentue le côté tanière de l’endroit.
Y a-t-il dans votre film, à travers le personnage de la grand-mère où du jeune homme mystique, un discours sur la nécessité de revenir à quelque chose de plus
simple, de plus naturel, dans l’existence ?
Il y a un conflit entre le rationnel et l’irrationnel dans le film. C’était mon désir de ramener dans ce monde moderne cette part d’irrationnel qui est un peu notre
tradition perdue, surtout dans les campagnes avec les guérisseurs ou ce genre de personnages. Je voulais arriver à un juste équilibre pour que les deux choses
coexistent humainement. C’est la réalité de notre planète. Il y a des
pays qui ne jurent que par ça, par le désenvoûtement, où on se soigne avec de la corne de
rhinocéros, etc. Il s’agissait de casser un peu une manière occidentale de voir les choses. Mais ça n’est pas un parti pris radical. C’est une vision un peu panthéiste
où je veux dire que la nature est faite de toutes ces choses. Finalement, malgré le développement technologique, le progrès des sciences, on est toujours aussi
ignorant du mystère de la vie.
Quand Juliette (Laetitia Velay) se retrouve dans le coma la médecine est mise en échec.
Pour la médecine, effectivement, le coma reste un mystère. Quand les personnages viennent auprès de Juliette pour essayer, par leur présence, de la ramener parmi
les vivants, ils sont là parce-qu’ils ont une responsabilité dans l’histoire de cette fille, mais ils essayent aussi quelque chose par rapport à eux-mêmes, chacun à sa
manière. La grand-mère va faire une prière, le père va moins boire…, et finalement le choix c’est Juliette qui le fait. Donc, la raison de son réveil reste mystérieuse.
Chacun a sa vérité et ses raisons, c’est ce que je voulais montrer avec cet épisode du coma.
Il y a un joli plan quand Juliette et Titi (Oswald Massot) se retrouvent dans les bois pour faire l’amour. Le jeune garçon jette la robe de Juliette et le vêtement
disparaît, il tombe dans un torrent. Quel est pour vous le symbolisme de cette scène ?
Cette adolescente qui vient d’un milieu assez baba, de gauche, est livrée à elle-même. Par esprit de provocation elle cherche les limites et, dans une espèce de flou
politique elle va avec ce garçon qui vient, au contraire, d’un milieu d’extrême droite. On voit vite qu’il est en conflit avec sa famille, il dégage une douceur, une
humanité qui remet en question les valeurs de violence dans lesquelles il évolue. Mais il imite son grand frère, il est embarqué par une histoire familiale qu’il ne remet
pas franchement en question. Entre eux, il y a un amour quasi impossible et à ce moment de leur premier baiser, quand il jette la robe et qu’elle disparaît dans le
torrent, ça parle de l’importance de leur rencontre, de la naissance du sentiment amoureux que Juliette ne connaissait pas encore. La robe n’est pas symbolique de la
perte de sa virginité mais de la perte de son innocence face au sentiment amoureux.
A quelle époque s’est passé le tournage ?
On a fait une journée en juillet, pour avoir les tournesols en fleur, au début, et puis quatre semaines au mois de septembre suivant. On s’est arrêté et puis on a fait
encore une semaine pour faire les derniers plans qui nous manquaient dont les tournesols de la fin et l’accident. Des choses difficiles à tourner.
Ca a été une aventure humaine belle mais éprouvante parce-qu’on avait assez peu de jours de tournage et parce-que la météo était plus mauvaise que prévu. On
comptait sur l’été indien qu’on trouve au mois de septembre dans ces régions, mais le ciel était voilé, il pleuvait pas mal. Il a fallu faire des choix qui, au final, sont
bien dans le film parce-que le soleil est très présent au début, au milieu, et le temps devient plus gris à mesure que l’histoire se dramatise.
Comment avez-vous fait le casting ?
Pour les adolescents autour desquels est construite l’histoire, il fallait que je trouve des natures authentiques. Ca n’aurait pas été le même film avec des jeunes
comédiens professionnels. On a donc fait des castings un peu partout, dans des ateliers de théâtre, des centres culturels, conservatoires, groupes de musique, dans la
rue, partout. Ca a été un battage énorme. On a vu plein de gens, on a fait des tests et on a enfin trouvé notre équipe. Ensuite on s’est rendu compte qu’il fallait
étendre ce système à d’autres personnages, notamment celui de la grand-mère. Elle a une présence vraiment parfaite dans le film. Aucune actrice n’aurait pu
apporter ce que Eglantine Garibal, avec ses mains, son accent, son visage, ce qu’elle est tout simplement, a pu apporter.
Donc, filmer la nature, oui, mais j’ai aussi voulu filmer la nature des gens. La limite d’un acteur non professionnel c’est qu’on ne peut pas lui demander d’emporter
une scène. Le travail se fait moins sur le jeu, mais ça correspondait à l’écriture du film.
Comment avez-vous rencontré Eglantine Garibal ?
C’est la mère d’un copain à moi dans le village où j’ai grandi. Quand on visitait des fermes pour le tournage on est allé visiter sa maison. C’est là que je l’ai vu et que
j’ai commencé à lui parler du rôle. Elle était un peu méfiante, mais son fils l’a rassurée. Ce qui lui importait le plus c’était de ne pas faire déshonneur à sa famille, elle
voulait que son personnage soit respectueux, et c’est le cas. Il a fallu travailler tout doucement avec elle, presque faire les plans phrase par phrase. On ne pouvait pas tourner dans la longueur parce-qu’elle ne se souvenait pas
du texte, et parce-qu’à ce niveau là ça n’est plus vraiment du jeu. Les personnages de ce genre acceptent d’être des modèles et de dire le texte qu’ils ont à dire.
Certains, comme Laetitia Velay, ont un talent naturel dans le jeu qui prend le dessus. D’autres, qui l’ont moins, sont plus bruts, ils ont à l’image une matière plus
monolithique, avec moins de nuances.
Pourquoi avez-vous voulu parler d’une adolescente comme Juliette ?
Ce sujet m’a permis d’explorer une sensibilité féminine et de réfléchir à cet âge critique qu’est l’adolescence, où on doit faire, sans y être préparé, de véritables
choix d’existence. Je pense que la création demande une personnalité nuancée par rapport à ces deux pôles que sont le masculin et le féminin. Il faut que ça puisse
dialoguer dans la personnalité de l’artiste. Au début, en fait, le film racontait l’histoire de trois garçons, mais ça ne fonctionnait pas. Il fallait décaler le point de vue
pour qu’il devienne intéressant et on a pensé, ma scénariste et moi, à centrer le propos sur un personnage féminin. Ca augmentait la palette des sentiments, ça affinait
l’ensemble de l’intrigue. C’est comme ça que L’attrape-rêve est devenu l’histoire de Juliette.
Propos
recueillis par H.R.
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