James Ensor au musée d'Orsay

S'il ne fallait donner qu'une seule bonne raison de visiter l'exposition du musée d'Orsay, ce serait pour aller voir une seule toile, pourtant peu représentative de l'œuvre du peintre. La Mangeuse d'huîtres (1882) du Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers se situe encore dans la lignée de la peinture impressionniste (bien qu'Ensor s'en défende), à laquelle le peintre belge ajoute une extraordinaire richesse de matières et de couleurs, issue de la plus pure tradition de la nature morte flamande et annonçant les intérieurs nabis. Du nacré de l'huître sur laquelle la « mangeuse » concentre toute son attention, à la peau râpeuse du citron, en passant par un bouquet odorant et des flacons dans lesquels la lumière reflète des fluides diversement denses, l'œuvre est une ode à la sensualité de la peinture.

Pourtant, le tableau est refusé au Salon d'Anvers de 1882. Agé de vingt-deux ans, Ensor, déjà hostile à toute forme d'orthodoxie artistique, décide de quitter l'Académie de Bruxelles pour revenir s'installer dans sa ville natale d'Ostende, station balnéaire de la mer du Nord qu'il ne quittera guère tout au long de sa vie. Là, il vit au-dessus de la boutique de souvenirs de sa grand-mère, qu'il décrit comme un « fouillis inextricable d'objets hétéroclites », expliquant : « Mon enfance a été peuplée de rêves merveilleux et la fréquentation de la boutique de la grand-mère toute irisée de reflets de coquilles et des somptuosités des dentelles, d'étranges bêtes empaillées et des armes terribles de sauvages m'épouvantait ».

Vanité et faux-semblant

Objets étranges que l'on retrouve exposés au musée d'Orsay, comme cette terrifiante sirène empaillée, mais aussi dans les toiles du peintre. Ainsi les masques, signature iconographique du peintre, font leur apparition peu de temps après le refus de La Mangeuse d'huîtres. Doubles ironiques de l'artiste et figures du faux-semblant, ils sont parfois mêlés à des squelettes rieurs ou mélancoliques, symboles de vanité. Le peintre met son talent chromatique au service de scènes comme Squelettes se disputant un hareng saur (1891), L'Intrigue (1890) ou Masques singuliers (1892), dont l'étrangeté coïncide avec la dissonnance des couleurs. L'humour noir de James Ensor prend alors toute son ampleur dans de grandes œuvres sur papier à la composition bouillonnante, comme Les Bains à Ostende (1890), caricature drôlissime de ses congénères tenue de bain sur les plages belges.

L'artiste incompris

Une dimension mystique, traduite par des effets de lumière unitaire proches de ceux de Rembrandt, apparaît au même moment, mais sert surtout à démultiplier la virulence critique d'Ensor envers une société jugée mesquine et bassement matérielle. L'Entrée du Christ à Bruxelles (1898) ridiculise la figure du Messie à laquelle le peintre s'identifie, noyée dans une foule ivre. Le peintre, vivement touché par les critiques que suscite son œuvre, réalise des dizaines d'autoportraits où il met en scène sa condition d'artiste incompris, notamment en Squelette peintre (1895), urinant contre un mur sur lequel est inscrit « Ensor est un fou » (1887), ou perdu mais étincelant, comme le poète-phare baudelairien, au milieu d'une foule masquée et anonyme (Ensor aux masques, 1899).

A partir des années 1900, James Ensor, surpassé par son écœurement, ne va plus que s'autoplagier, jusqu'à mort en 1949. Seconde période que nous épargne l'exposition d'Orsay, qui rend ainsi un hommage partial mais juste à un grand peintre encore trop mal connu.