Fassbinder : Une façon extrême de parler des bas-fonds, des exclus

Pierre Maillet

Metteur en scène de Les Ordures, la ville et la mort de Fassbinder au théâtre de la Bastille. Juin 2003.

Fluctuat.net : Vous participiez à l'instant à une assemblée générale au théâtre de la Bastille concernant la journée de grève des intermittents prévue aujourd'hui. Pouvez-vous nous en parler ?
Pierre Maillet : Oui, il s'agissait de se mettre d'accord entre nous, avec l'équipe du théâtre et avec les régisseurs, eux aussi intermittents, d'une part pour voir ce que nous pouvions faire aujourd'hui et d'autre part, pour donner du poids à notre action. On a déjà discuté hier, les avis ne sont pas forcément les mêmes. En tout cas on soutient le mouvement, évidemment. Le fait qu'un spectacle comme Les Ordures, la ville et la mort n'aurait jamais pu voir le jour si on n'avait pas le statut d'intermittent nous paraît un exemple très concret de la nécessité de ce régime. Sans ce régime, le théâtre de la Bastille ne pourrait pas non plus exister…

Vous iriez jusqu'à annuler la représentation de ce soir ?
C'était justement l'objet de notre discussion hier. Il faudrait que le mouvement soit de grande envergure et ne touche pas seulement les théâtres. Les théâtres, ça ne gêne pas grand monde, mais si les gens ne peuvent pas regarder Nice People, ils se poseront peut-être plus de questions. Nous avons appris aujourd'hui que certains théâtres privés suivraient le mouvement, ce qui est très bien. Il faut aussi que le public soit sensibilisé au problème des intermittents car la question est très mal communiquée, les gens croient que nous sommes des privilégiés. Nous ne sommes pas des privilégiés, simplement notre façon de travailler est différente, avec un système de rémunération différent. Pour ce qui est de la représentation de ce soir, nous avons l'idée d'accueillir tout de même le public, mais a priori on ne jouerait pas.

C'est-à-dire, concrètement, tenir une assemblée générale ?
Nous ne savons pas encore. Mais fermer totalement le théâtre ne nous paraît pas une bonne idée, ça n'amène pas à la discussion. Ce qui est délicat également, c'est que cette pièce, Les Ordures, la ville et la mort , va dix fois mieux parler des problèmes sociaux actuels que nous avec nos petits tracts. Mais il faut bien que le public réalise que si la loi passe, il n'aurait de toute façon même pas l'occasion de voir cette pièce, ni d'être assis dans ce théâtre-là !

Pour en revenir à la pièce Les Ordures, la ville et la mort que vous présentez en ce moment au théâtre de la Bastille, nous remarquons que le texte n'est pas publié en France. Comment avez-vous eu l'idée de le monter ?
C'est une longue histoire. Le premier spectacle qu'a présenté la compagnie dans laquelle je travaille, les Lucioles, était un texte de Fassbinder (Preparadise Sorry Now) et j'en faisais déjà la mise en scène. J'ai découvert cet auteur d'abord par curiosité, puis c'est devenu un vrai coup de foudre. Ce que je trouve génial chez Fassbinder, c'est la construction d'une œuvre. Il a fait énormément de choses en très peu de temps et il est mort très jeune, à 37 ans. Sa carrière s'étale sur 10 ans seulement, avec 45 films, 10 pièces, des mises en scène, des feuilletons télé, des téléfilms… Son projet était de faire un portrait de la société et de la vie des gens, c'est une œuvre très balzacienne. Le problème, c'est que chacune des œuvres n'est que la partie d'un tout. J'avais envie de faire un projet plus représentatif de la richesse de l'ensemble de son œuvre et ce d'autant plus qu'avec les Lucioles, on aime beaucoup travailler sur l'univers d'un auteur. J'ai alors pensé à une trilogie. J'ai cherché les textes. Il était partout question de cette pièce Les Ordures, la ville et la mort … et de son interdiction pour antisémitisme.

Fassbinder antisémite ? J'avais du mal à le croire maintenant que je connaissais un peu l'œuvre, lui qui s'était attaché toute sa vie à défendre les minorités ! Le texte n'est effectivement pas publié, mais les Editions de l'Arche m'ont indiqué que je pouvais consulter une traduction non publiée et anonyme. Ce fut un choc : la pièce était la plus belle de Fassbinder et, justement, la plus représentative de l'ensemble de son œuvre ; elle est extrêmement riche, très aboutie et évidemment, pas du tout antisémite. Finalement, les trois pièces choisies étaient Du sang sur le cou du chat qui est le portrait d'un quartier, Qu'une tranche de pain, dans laquelle un jeune réalisateur tourne son premier film sur la représentation des camps et Les Ordures, la ville et la mort qui devait être la troisième et dernière pièce de la trilogie. Ce parcours, cette confrontation aux autres pièces, devait permettre de mieux comprendre Les Ordures, la ville et la mort , de voir par exemple que la figure de l'exclu, qui est ici le Juif riche, est une figure récurrente et différente à chaque fois.

Malheureusement, ce qui s'exporte avec Les Ordures…, c'est le scandale et la peur. On n'a pas pu monter la trilogie parce qu'énormément de producteurs se sont désengagés à cause de cette pièce-là. Nous avons fini par trouver des partenaires, dont Jean-Marie Hordé (directeur du théâtre de la Bastille) mais le projet de trilogie était trop lourd financièrement. Nous avons donc décidé de monter Les Ordures, la ville et la mort parce que c'était la plus représentative du projet d'origine et la plus riche. Mais je trouve ce blocage à cause des accusations d'antisémitisme très injuste. Certains pensent même que nous avons coupé certaines scènes… Pas du tout, le texte est présenté intégralement. Les seules libertés que nous ayons prises avec le texte sont des partis pris de mise en scène, comme l'idée de faire jouer le nazi et le Juif riche par le même comédien. Le texte est très fort mais je ne le trouve pas si ambigu. Il y a des personnages antisémites effectivement, mais la pièce n'est pas antisémite. Fassbinder montre les choses. C'est ensuite au spectateur de se positionner.

Cette pièce est quand même très ancrée dans l'histoire allemande, la culpabilité après le génocide, les années 70. Pour vous, qu'est-ce qui est particulièrement politique ou subversif dans cette pièce aujourd'hui ?
Je crois que ce qui fait mal, c'est de se rendre compte que ce texte qui était visionnaire dans l'Allemagne des années 70 est aujourd'hui d'une actualité criante. Je ne trouve pas que cette pièce soit datée, je retrouve chaque jour dans l'actualité des choses qui sont dans la pièce. Prenez l'affaire Alègre : ce qui se passe à Toulouse, c'est ce que raconte la pièce, vraiment. C'est incroyable ! Fassbinder faisait partie de cette époque, dans les années 70, où il y avait encore de vraies batailles à mener sur beaucoup de fronts. Ce que je trouve terrible aujourd'hui c'est que les causes sont soi-disant acquises, mais en réalité, il y a beaucoup d'hypocrisie.

Les tabous, les non-dits seraient les mêmes ?
Vous savez, entre les deux tours des Présidentielles l'année dernière, alors que la compagnie était en plein dans le problème de la pièce, j'ai vu, à la télévision, une femme qui sortait du bureau du FN et qui a carrément cassé la gueule à la caméra qui la filmait en disant qu'il y avait trop longtemps que les Juifs pourrissaient la télévision : les gens ne disent pas publiquement les choses mais ça ne les empêche pas de les penser. Et dans les manifestations qu'a provoquées le PACS, on a entendu à nouveau des phrases qu'on pensait ne plus jamais entendre. C'est précisément ce que raconte la pièce. Alors, qu'est-ce qui est le plus terrible ? De faire comme si tout allait bien et puis dès qu'on a l'occasion de s'exprimer, on le fait comme cette femme à la télé ? C'est fou ! C'est ce que je trouve le plus terrible aujourd'hui, l'hypocrisie de notre société, cette capacité à se voiler la face. Le théâtre sert à ça, à montrer toutes ces choses, les explorer jusqu'au bout.

Nous n'avons pas trouvé le texte particulièrement choquant. Est-ce devenu difficile de choquer les spectateurs aujourd'hui ?
Le texte est plus violent que choquant. Choquer n'est pas intéressant en soi. Ce qui est beau dans ce texte, c'est l'émotion qu'il amène. C'est un vrai mélodrame. Fassbinder parle des exclus, mais leur situation fait toujours écho chez le spectateur.

Ce qui est peut-être finalement subversif dans ce texte et dans votre mise en scène, c'est le fait qu'il y ait réellement une histoire, des personnages, des moments de très beau lyrisme et d'émotion très grande, là où on pourrait voir une tendance du théâtre contemporain à abattre les personnages, le drame, l'histoire...
Ne surtout pas être ému…

Tandis que vous, vous parlez d'identification, de catharsis…
Il y a malgré tout une distance, on ne fait que traverser la vie de ces gens. Il y a aussi plusieurs codes de théâtre dans la pièce : les scènes du couple Frantz/ Roma, écrites dans la tradition du mélodrame, tendance Brecht, sont très différentes de celles du couple Müller, très proches du théâtre de boulevard. Fassbinder était de tout façon un auteur qui a toujours cherché à être populaire, au sens positif du terme. Il n'a jamais méprisé la télé, par exemple, car il savait que c'était un média important pour faire passer des messages. Ses téléfilms sont sublimes. Et il a souvent utilisé la forme du mélodrame, c'est-à-dire raconter des histoires simples, avec des éléments simples, de l'émotion. Ce qu'il ajoute à ces ingrédients, ce sont des sujets complexes qu'on n'a pas forcément envie de voir, l'homosexualité par exemple. Il réussit ainsi à rendre accessible à tout le monde des problèmes sociaux très spécifiques.

Fassbinder noue la dimension politique à la dimension populaire.
Oui, tout comme Brecht l'a fait dans L'Opéra de quat'sous. C'est d'ailleurs un miroir des Ordures, c'est clair que Fassbinder s'en est inspiré. C'est encore une façon de parler des bas-fonds.

Et en ce qui concerne l'aspect sado-masochiste, la chair transgressive, le maquereau qui découvre son homosexualité et devient la victime expiatoire, vous pensez que tout cela nous parle encore dans ces mêmes termes aujourd'hui ?
Ce qui est intéressant, ce n'est pas tellement le fist fucking mais la terrible collusion entre les plus hautes sphères du pouvoir (les policiers dans la pièce) et les bas-fonds. Quant au maquereau qui se découvre homosexuel, il demande lui-même la mort. Ce détail est très dérangeant, car le fist fucking désigne alors plus le sacrifice d'une personne qu'un acte sexuel sado-masochiste. Enfin, entre la prostituée et le maquereau, nous avons toute la complexité d'une relation amoureuse. En fait, il ne s'agit pas de défendre des points de vue, mais d'essayer de comprendre pourquoi les choses sont ce qu'elles sont et où sont les failles chez chacun des personnages.

Va-t-on sortir un jour de ce schéma qui veut que la jouissance appelle la perversion ? Sommes-nous toujours sous le joug du christianisme ?
Les consciences n'ont pas forcément changé. Mais les croyances ne sont pas seules responsables, la pièce dénonce aussi la société capitaliste et les mécanismes du pouvoir. De toute façon, Fassbinder ne fait que décrire la réalité, il ne fait pas une proposition. Je crois que quand on voit les choses et qu'on les entend au bon endroit, on est capable de réfléchir. On peut bien sûr être en désaccord mais au moins on se positionne. Ce qui n'est pas montré, ce qui reste caché, finit toujours par resurgir sous d'autres formes.

Comment interprétez-vous la figure du travestissement par rapport à ce contexte politique ?
Müller, qui est un ancien nazi, dit ceci : « depuis longtemps, j'ai accepté d'être la risée des gens sur cette terre ». Quant au travestissement, il s'agit plus d'une acceptation d'être laid, de s'accepter comme un rebut. Je précise d'ailleurs que le personnage mentionne lui-même dans la pièce qu'il est travesti.

Parlez-nous de votre choix de mise en scène de faire jouer par le même acteur les rôles de Monsieur Müller et du Juif riche.
J'ai trouvé que c'était - humainement parlant - très beau qu'un seul acteur ait les deux visages ; c'est troublant et cela ouvre des perspectives au lieu de ranger, cataloguer … Je trouve aussi que c'est une très belle pièce sur le poids de l'histoire, quand on est fils de Juif tué pendant la guerre, quand on est fils de nazi, ce sur quoi on démarre dans la vie. C'est vrai que d'un coup, sans défendre évidemment le vieux nazi, ça rend la chose un peu plus humaine. Le texte est suffisamment fort et suffisamment dur à entendre, j'ai trouvé que c'était rendre les choses complexes au bon endroit. Et puis pour un acteur, c'est formidable de traverser les deux extrêmes, c'est une sacrée expérience.

Il a fallu parfois trouver des subterfuges pour rendre possible les face-à-face entre les deux personnages.
Effectivement, cela a été possible grâce aux images apportées par Bruno Geslin. L'image est un aspect de toute façon très important pour moi. Bruno et moi avons trouvé que la dramaturgie de l'image était très liée à la figure du Juif justement.

Il n'y a pas du tout de rapport d'illustration entre la scène et l'image.
Non, l'image est là non pas pour illustrer la scène, mais pour la sublimer, pour faire avancer l'histoire. Il s'agit vraiment d'une écriture parallèle pour aller au fond de ce qui se passe dans les scènes.

Commencer la pièce par un film d'une dizaine de minutes, il fallait oser…
Il s'agit de plonger les gens dans un univers et pour cela, un peu de temps est nécessaire. Ce préliminaire agit finalement comme auraient dû le faire les deux autres pièces de la trilogie. Les extraits de film qu'on entend sont tirés des films de Fassbinder - ces images sont des clés pour la suite.

On n'est ni vraiment au théâtre, ni au cinéma, peut-être à l'opéra ?
Oui cette pièce est formidable en ce qui concerne les formes. Tous les morceaux musicaux sont écrits, on ne les a pas rajoutés. On les a parfois adaptés, bien sûr. Pour moi, la pièce a vraiment trois pôles : le théâtre, le cinéma et la musique. Le théâtre et la musique étaient déjà écrits mais le cinéma, avec Fassbinder, c'était tellement évident. Et puis il dit lui-même qu'il fait des mises en scène de théâtre comme s'il faisait des films et quand il fait de films, il les fait comme des pièces. Les films de Fassbinder, Querelle par exemple, deviennent de plus en plus artificiels, carton-pâte. On en arrive à une véritable schizophrénie entre théâtre et cinéma, tous les médias possibles sont mêlés pour raconter une histoire.

Comment avez-vous fait pour transposer les chansons contenues dans la pièce, très ancrées dans la culture allemande ?
Les chansons sont la mémoire commune. C'était un travail génial à faire. La pièce parle effectivement d'un problème allemand, mais elle est en même temps très universelle. Nous avons gardé une chanson en allemand car, même si nous la connaissons moins qu'en Allemagne, elle évoque tout de même le cabaret berlinois. Et pour qu'elle parvienne au public, nous l'avons surtitrée. Nous avons remplacé une chanson en play back de Peter Kraus (très célèbre en Allemagne) par la fameuse chanson de Michel Delpech Quand j'étais chanteur. Elle colle parfaitement ! Il y a aussi deux chansons originales écrites par Fassbinder pour la pièce et qui sont interprétées par Marie-Antoinette, le personnage qui ne s'exprime qu'en chanson.

Personnage très sensuel, très troublant. C'est un fil conducteur, un narrateur ?
Oui, une sorte d'écriture parallèle. Pour nous, en fait, c'est un peu le double de Roma, figure très inspirée de la Traviata, une prostituée poitrinaire ; Fassbinder joue avec cette référence. On ne sait pas très bien si Marie-Antoinette est un rêve de Roma ou si ce personnage existe vraiment, fantasme ou ange gardien.

Nous avons été très intriguées par le motif généalogique : les personnages sont très dépendants de leur filiation, Roma qui va petit à petit vers la vérité de son histoire (l'inceste, le père nazi) tel Œdipe. Nous sommes finalement dans la tradition de la tragédie.
Certaines personnes disent que la pièce est très éclatée, mais en fait il y a de véritables histoires dans la pièce. Cette pièce est une véritable tragédie, au sens traditionnel… Roma est un peu la métaphore de l'Allemagne, les personnages sont pris dans des situations qui les dépassent. Le maquereau Frantz, lui, n'a aucun passé. Et c'est pire. Il n'a rien à quoi se raccrocher.

Le jeu des acteurs, dans chacun des styles proposés, est très codifié. S'agit-il de votre façon de travailler habituelle, ou bien est-ce particulier à cette pièce ?
Nous travaillons souvent de cette façon. Ce qui est primordial pour moi, c'est la sincérité du personnage et cette sincérité peut s'exprimer dans un jeu très exagéré comme dans un jeu plus réaliste, plus incarné. La diversité des styles est très jouissive pour l'acteur comme pour le spectateur. Je pense aussi que ça n'est pas parce qu'on raconte des choses terribles qu'il faut forcément être grave, le contraire est très libérateur… Le plaisir du jeu est primordial.

La compagnie des Lucioles est très dynamique.
Nous sommes tous acteurs et nous avons fondé la compagnie pour nous fédérer autour de projets qu'on ne faisait pas forcément ailleurs. L'acteur est également créateur, pas seulement interprète. Rétroactivement, on se rend compte de la cohérence de notre travail, même quand le metteur en scène change. Chaque spectacle amène le suivant. Nous travaillons tous aussi comme acteurs parallèlement, dans d'autres projets, nous ne sommes pas toujours tous dans tous les spectacles, mais nous les défendons tous. Il y a une circulation qui est très belle et qui bizarrement, au lieu de provoquer l'éclatement, crée une dynamique.

[Illustration : Les Ordures, la ville et la mort, m.e.s Pierre Maillet. Copyright Caroline Ablain 2003]

Propos recueillis par Anne Morvan et Catherine Richon au Théâtre de la Bastille le 11 juin 2003