" Zoomer en musique sur ce que le spectateur ne voit pas "

Un entretien avec Bruno Mantovani, compositeur

Fluctuat.net : Comment as-tu abordé cette musique de film, qui t'a été commandée par l'Auditorium du Louvre ?
Bruno Mantovani : Cette musique a représenté un boulot immense pour moi. C'était quasiment un truc à faire une dépression. J'avais d'un côté la dictature du chrono, et de l'autre, la durée du film : 1 h 40, ce qui est aussi long qu'un opéra. Sauf qu'à l'opéra, il y a les interludes, les changements de décors, tous ces moments qui te permettent de respirer. Même les musiciens ne jouent pas tout le temps à l'opéra. Dans East Side, West Side, ils jouent tout le temps. C'était épuisant pour eux, comme pour moi. En plus, je ne voulais pas faire une musique de film traditionnelle, une musique type où on donnerait un thème pour un personnage, une mélodie classique, et où on développerait ce thème-là, avec des retours très clairs, pédagogiques, illustratifs. Je voulais au contraire donner une certaine autonomie à la musique, en faire quasiment une musique de concert.
Or le projet était lui-même un problème à la base, parce qu'il comporte un décalage d'époque, une schizophrénie entre une musique qui se veut " moderne " et un film " classique ", qui fait partie des incunables de l'histoire du cinéma. Face à ce problème, j'étais dans l'obligation d'accentuer mon intention, de prendre vraiment mes distances par rapport à l'image.
J'ai commencé la pièce en juillet 2002, et je l'ai finie en novembre. Après ça, j'ai écrit à une vitesse inimaginable : Quatre études pour piano, un concerto pour flûte et orchestre, une pièce d'orgue, un mouvement d'une cantate… Tout ça en cinq mois. Parce que j'étais tellement frustré de ne pas avoir pu être moi-même, de pas avoir eu une totale liberté sur le temps, parce qu'il y avait eu le film... J'avais vécu l'enfer de la durée.

Comment as-tu procédé ?
Ma méthode de travail a été très simple. En tout, je n'ai vu le film que deux fois avant les concerts new-yorkais. La première fois, c'était pour la découverte. La seconde fois, j'ai fait un inventaire : à telle minute, telle seconde, il se passe ça, puis ça, puis ça... Tout était décrit, j'avais simplement besoin d'un chronomètre pour calculer des tempi, pour synchroniser.

Après, je me suis souvenu de mes leçons de dramaturgie sur le lied allemand, sur les petites formes, sur la poésie en musique : on peut toujours coller à l'action, mais il faut aussi essayer d'en trouver un sens général. Sinon, on se retrouve dans une perpétuelle rhapsodie, une perpétuelle accumulation de faits : " tiens, là, c'est drôle ", donc on met un truc drôle. Et puis " tiens, là, c'est moins drôle ", et on casse... On se met à changer de musique toutes les trois secondes, ce qui est inconcevable, parce que cela serait excessivement lassant à l'écoute. Donc il faut arriver à prendre plus de hauteur, pour essayer de tenir un propos plus général. Pour ma part, j'ai tenté de rendre compte de ce qui me semblait être le sens global d'une scène, quitte ensuite à la pimenter un peu aux endroits où elle en avait peut-être besoin. Ce qui était important pour moi, c'était de dégager, par sections de trois, quatre ou cinq minutes, une sorte de poétique. Et de sortir, si possible, de la linéarité originelle du film, par l'utilisation d'une même musique - et non seulement d'un même thème - à des endroits stratégiques de l'action.

Une même musique, un même thème : quelle est la différence ?
Un thème, c'est, grosso modo, une mélodie ou un élément mélodique. Bien sûr, en fait, c'est plus complexe. Dans les Quatuors de Beethoven, par exemple, le thème est parfois une superposition de choses. Une musique, ce serait par exemple un thème avec un accompagnement, c'est-à-dire déjà une forme... Par exemple, si je chante La Marseillaise, les quelques notes du refrain que tout le monde connaît, c'est le thème. Si je la chante une fois avec un accompagnement de samba, une autre fois avec un accompagnement de marche militaire, une fois enfin avec un accompagnement de tango, ce sera toujours le même thème, mais ce sera à chaque fois une musique différente. Donc quand je parle d'une même musique, c'est vraiment le retour d'un même élément dans une même configuration. Ça arrive très peu dans le film. C'est juste le tout début qui revient à la fin. Pendant le générique d'entrée, il y a une musique avec un ostinato derrière, qui est reprise juste un peu après, quand le héros est dans la barge avec ses parents. Et j'avais envie que cette musique un peu troublante, dynamique, assez interrogative, revienne à la fin du film, comme pour dire : " ça y est, il y a une espèce de résolution du drame, maintenant la ville leur appartient ".

Il y a un autre retour de ce type - et là c'est vraiment de la dramaturgie musicale -, qui est lié à la première scène où le héros est chez le tailleur juif, et où il est en même temps dans une espèce de jeu de séduction avec la femme. Je ne comprends pas, d'ailleurs, que le public parisien ait autant ri à ce moment-là. A New York, ce n'était pas comme ça. Bien sûr, au moment où ils rangent les chaussures ensemble, il y a quelque chose d'un peu comique. Mais au tout début, quand le héros essaie le pantalon, et que le pantalon lui tombe, il est certes dans une position de séduction, mais c'est une position très inconfortable. Il y a là une sorte de malaise social que je trouve assez tragique. Et cette musique-là, je la réutilise à la fin, quand il y a la scène de séduction qui va le conduire à être vraiment avec l'héroïne. Car on est bien dans la même thématique cinématographique.

Que se passe-t-il quand on accole une écriture musicale à une autre écriture de nature différente : le film ? Plus précisément, est-il nécessaire d'établir un compromis entre la liberté d'écriture musicale et l'osmose à atteindre avec une écriture déjà préexistante ?
Cette musique de film muet pose en effet la question du lien d'une musique à un autre type de représentation, à une représentation de surcroît figée et sans mot, hormis les pancartes. Chacun peut déjà avoir son interprétation ou son regard sur le film. Si je voulais illustrer le film bêtement, image par image, faire un effet musical quand il y a un effet cinématographique, je ne mettrais sûrement pas les effets aux endroits où le public a ri. Donc, déjà, dans l'illustration, une distance se crée, parce qu'on n'a pas tous la même vision du film. Je me suis retrouvé dans la position d'un type qui doit bosser sur un objet qui n'est pas le sien, et qui en plus par son histoire et le genre, est déjà un objet démodé, qui peut laisser une latitude de réaction immense au public.
A contrario, si on fait un opéra sur Beckett - ce qui est aujourd'hui impossible parce qu'il y a des problèmes de droits -, on ne va pas pouvoir illustrer l'action car souvent, chez Beckett, l'action ne se passe pas sur scène : elle se passe dans les sous-entendus, ou encore ailleurs.

Là, l'idée était vraiment de faire un tout beaucoup plus large que la seule illustration du film. Et les deux retours de musique dont on a parlé sont là pour ça. Je pense notamment à la musique un peu lancinante au moment de la scène du magasin. Quand on l'écoute, on peut se dire : " tiens, il aurait pu faire un truc plus comique, plus enjoué ". Alors pourquoi je ne l'ai pas fait ? Parce que d'abord, je n'ai pas cette interprétation du film. Et puis surtout parce qu'à la fin, avec le retour de cette musique sur d'autres images, on peut comprendre un peu la trajectoire que j'ai voulue avec cette musique dans le film, et qui irait du " on est dans une différence sociale " pour arriver à " on fait partie du même monde, on va s'épouser et on va faire de baux enfants ".
Donc, dans la musique, il n'y a pas une réelle autonomie, parce que je ne suis pas là pour faire le contraire de ce qui se passe à l'image. Mais, par les jeux de retour, j'imprime une direction au film. Ce n'est pas une direction qu'on sépare du film, c'est une direction qui met le film en perspective. Et tout cela reste tout de même un seul univers.

Peut-on parler d'un jeu sur la mémoire ?
Tout à fait. A un moment, on a une musique caractéristique qui te rentre dans la tête, elle est liée à une situation filmique qui est à l'écran, par exemple une scène d'amour. Tu as cette même musique qui revient une heure après, tu la reconnais, et il se passe autre chose à l'écran. Ta mémoire te renvoie à ce qui se passe au début et tu fais une relation entre deux images, parce que c'est la même musique à deux endroits différents. Donc, ce jeu sur la mémoire, c'est une sorte de rapprochement entre deux moments du film, une mise en relation.
La musique, elle est aussi là, dans le cadre du film muet ou de l'opéra, pour donner une forme à un texte ou à une dramaturgie, ou à une narrativité, pour donner une interprétation de la forme, pour dire " pour moi, ça, ça renvoie à ça, donc je mets la même musique aux deux endroits ".

En réécoutant la musique sans le film, et bien qu'il soit très difficile de le faire en toute abstraction du souvenir du film, il y a deux moments qui m'ont frappé. Le premier, ce sont deux solos, de flûte et de hautbois. Les deux instruments m'y semblent particulièrement isolés alors que, au cours de la projection, on a toujours une impression de polyphonie : comme si le film était lui-même un instrument venant combler le silence d'autres instruments au sein d'une œuvre polyphonique plus globale.
Le deuxième moment, c'est à la fin du naufrage du Titanic, où il y a un long glissando vers le grave. A la toute fin, on n'entend plus qu'un cliquetis métallique, probablement le son des cordes graves de la harpe. En entendant cela, je me suis dit : "tiens, on dirait le bruit d'un projecteur de cinéma". D'où, à nouveau, ma question : le cinéma est-il le sixième instrument de ton quintette ?
Sûrement. Mais il faut bien avoir des problématiques très simples et très concrètes en tête. D'abord, il n'y avait effectivement que cinq instruments, c'est une toute petite formation. Secundo, il n'y avait pas un seul instrument grave, hormis les dernières cordes de la harpe : ni violoncelle, ni contrebasse, ni basson, ni tuba, ni clarinette basse... Ensuite, c'était un instrumentarium dans une certaine douceur, composé autour du trio debussyste (flûte, alto, harpe). Il n'y a ni trompette, ni cuivre, ni percussion sauf un vibraphone, donc quelque chose de très fondu. Donc il y avait un énorme risque qu'au bout de dix minutes, on sature, que ce soit toujours un peu la même chose.

Pour éviter que l'auditeur s'ennuie, il fallait que je renouvelle énormément mon écriture. Dans mon discours, je devais établir des hiérarchies qui varient tout le temps : instrument solo, instruments qui accompagnent alors qu'on ne les attend pas, grande cadence de vibraphone dans la dernière section où l'échafaudage s'effondre dans le métro. Et ce, dans un cadre pas tout à fait évident parce que c'est une formation très belle, mais pas très riche en contrastes. Le fait de mettre le projecteur sur un type d'instrument, de sonorité, de registre, c'était un moyen de diversifier la palette musicale.

Tu dis que le film est omniprésent, qu'il ne s'interrompt jamais, qu'il faut courir après. Pourtant, il y a deux types d'interruption : les affichages textuels dans le film, et ta musique elle-même, qui parfois s'interrompt.
Elle s'interrompt assez rarement, sauf dans les fins de plans, pour plusieurs raisons : il faut le temps de tourner les pages, pour le musicien de changer d'esprit et, s'il y a des décalages avec la vidéo, il faut pouvoir les rattraper à un moment ou à un autre. Mais ce sont des laps très courts, jamais plus longs que trois secondes. Quant aux pancartes, ce n'est pas le réalisateur qui les mettait, c'est quelqu'un qui disait, parfois arbitrairement : " bon, à cet endroit-là, on va mettre la pancarte ". Ce n'était pas toujours entre deux plans, donc on ne peut pas vraiment dire que c'est une interruption du film. Pendant la pancarte, en fait, l'action continue. Le réalisateur n'avait pas vraiment de contrôle sur ça.

Quand tu parles de " notion de représentation en musique ", que veux-tu dire au juste ? S'agit-il par exemple de dépeindre l'état psychologique intérieur des personnages, par opposition à des choses plus visuelles ?
Oui. Dans la tradition, il y a deux genres de musiques de répertoire qui s'opposent : le lied, lié à la mélodie, et l'opéra. Dans le lied, une chanteuse arrive sur scène et raconte une histoire, par exemple Le Roi des aulnes de Schubert et, en deux minutes, tu pars, tu ne vois rien mais tu es dans l'imaginaire. Après, il y a l'opéra : une action qui se déroule et tu vois, tu es dans la représentation. Avec East Side, West Side, on est dans la représentation, évidemment, mais la représentation est aussi une question de zoom. On revient toujours à cette scène dans la boutique du tailleur au début. Moi, j'étais plus intéressé par la souffrance de ce type un peu complexé dans ce milieu qu'il ne connaît pas, en plus il tombe amoureux de la femme et il voit arriver un autre type qui est le futur mari, etc. J'étais plus attaché à cette espèce de trouble, je voulais montrer l'enfermement mental de ce type plutôt que de décrire : " tiens, il essaie un pantalon, le pantalon tombe, etc. " Ça ne m'intéressait pas. C'est en ce sens que je dis avoir pris des distances par rapport à la représentation, par rapport à ce qu'on voit, en écrivant à un certain moment une musique beaucoup plus proche de ce que le personnage pouvait ressentir. Je me propose, en somme, de zoomer sur ce qu'on ne voit pas, ou en tout cas de zoomer sur ce que je vois et que le spectateur n'a pas forcément vu (même s'il l'a peut-être vu).

Pour accompagner les films muets, historiquement, le cinéma a beaucoup fait appel à des improvisations au piano pendant la projection. Et cette tradition n'est pas morte. La Cinémathèque de Belgique, à Bruxelles, propose par exemple une projection hebdomadaire de cinéma muet-improvisation piano. Je voulais comparer, dans l'accompagnement d'un film, la musique qu'on improvise à celle qu'on a écrite. Est-ce qu'on a plus de liberté quand on improvise ? Ou au contraire, quand on écrit, est-ce qu'on parvient mieux à ancrer, à accrocher son propre rythme, son propre temps, à une œuvre déjà existante ?
J'ai moi-même déjà improvisé au piano sur un film muet. Et je pense que lorsqu'on improvise, on n'est pas libre, on est esclave de ses réflexes. Parce que l'improvisation libre et totale, en temps réel, ça n'existe pas. L'improvisateur est une personne qui joue sur des réflexes qu'il a acquis, et qui les combine, même de façon improvisée. J'ai fait beaucoup de jazz il y a longtemps. Et aujourd'hui, si je ne suis pas pianiste de jazz improvisateur mais bien compositeur, c'est parce que l'écriture m'offre une énorme liberté par rapport à l'improvisation. Par l'écriture, j'ai la liberté de revenir, d'échafauder des choses plus complexes, de créer des univers beaucoup plus forts. Je crois que la notion de liberté est extrêmement relative. Bien sûr, quand tu es derrière le piano, il y a un côté ludique. Mais on ne peut pas improviser la Cinquième symphonie de Beethoven, ni la Sonate de Liszt. Même pour les gens qui étaient des improvisateurs comme Chopin, il y avait ce qui était de l'ordre de l'improvisation, et puis il y avait ce qu'ils écrivaient. Je pense que quand tu écris, ton approche du matériau musical est beaucoup plus intellectuelle ou beaucoup plus fine. Mais il est vrai que c'est un travail extrêmement long et pénible que d'écrire toutes ces lignes. Donc, là, oui, je perdais beaucoup de fraîcheur. Mais de liberté, non. L'improvisation offre de la liberté, mais dans un vocabulaire beaucoup plus simple que celui de l'écriture.

Tu écris tout à la main ?
Oui, totalement. Dans la musique d'aujourd'hui, dite contemporaine, il y a toute une complexité de dynamique, d'articulation, etc. C'est d'abord un problème de page. Quand tu écris une pièce d'orchestre à la main, tu as un rapport à la matière, tu peux tourner les pages et voir la forme, tout de suite, tu as une vision beaucoup plus globale. Sur l'ordinateur, tu cliques, tu as une page qui succède à une autre, mais tu n'as pas tout, tu n'as pas cet aller-retour permanent. Des fois, tu as besoin d'avoir quatre-cinq pages côte à côte, de lire comme ça, de voir comment ça s'enchaîne... Ce que ne permet pas l'ordinateur. Même avec un écran 19 pouces. D'autant que les partitions d'orchestre sont écrites sur des formats papier immenses, souvent du B3.

Comment expliques-tu, alors, que les musiciens aient été les premiers artistes à se saisir de l'ordinateur pour composer, bien avant les autres artistes pour lesquels il est désormais beaucoup plus facile et pratique d'écrire à l'ordinateur que d'écrire à la main : littérature, pièces radiophoniques, cinéma ?
Au départ, les musiciens ne se sont pas saisis de l'ordinateur pour écrire. Ils s'en sont servi pour enregistrer, pour remplacer les instrumentistes par des synthétiseurs, pour faire des séquences, etc. Moi, je recopie mes partitions à l'ordinateur, à des fins d'édition. Mais des compositeurs qui écrivent directement à l'ordinateur, il n'y en a quasiment pas. Parce que forcément, tu simplifies énormément ton langage. Tous les logiciels d'informatique musicale sont développés avant tout pour la variété. Ils sont prévus pour enregistrer de la musique régulière, assez formatée. Dès que tu sors de ce format, par exemple quand tu écris de la musique contemporaine, tu as une inertie. Et cette inertie, quand tu crées, tu ne peux pas te la permettre, parce que ton cerveau va beaucoup plus vite que la souris. Pour écrire mezzo forte à la main, il y en a pour un quart de seconde. Pour l'écrire à l'ordinateur, il faut aller le chercher dans un menu, etc. Déjà ta main va bien trop lentement par rapport à ton cerveau, alors l'ordinateur, je t'en parle même pas. Si à cet endroit-là, je pense " tiens, le piccolo va doubler la contrebasse ", j'écris sur le papier trois notes ici, et trois notes là. A l'ordinateur, il faut d'abord que je rentre les notes, et ça prend déjà du temps. Et puis après il faut copier, cliquer sur l'autre page, attendre que cela s'affiche, coller... Enfin, c'est pas possible ! L'idée musicale, elle est déjà perdue : le rythme d'écriture à l'ordinateur n'arrive pas à suivre le rythme de l'inspiration.

[Illustrations : Photos extraites du film East Side, West Side d'Allan Dwan, 1927]