Giorgio De Chirico au MAMVP

Du peintre italien Giorgio De Chirico, on connaît surtout les œuvres dites « métaphysiques » réalisées dans les années 1910, dont l'onirisme impressionna les proto-surréalistes Apollinaire, Ernst ou Picabia. André Breton, en 1920, voit dans son œuvre la formation d'une « mythologie moderne », avant de l'accuser, dès 1926, de régression et d'anti-modernisme.

L'exposition du Musée d'Art moderne de la Ville de Paris force à faire le même terrible constat. A partir du début des années 1920 — De Chirico a une trentaine d'années — l'œuvre du peintre dérive vers un académisme décadent, maniériste, un « retour à l'ordre » narcissique et obsessionnel qui produit des toiles d'une étonnante laideur.

Pictor Optimus

Rien de comparable avec les œuvres des années de la « peinture métaphysique », ces compositions architecturales étrangement calmes, où l'horizon bas laisse filer des trains silencieux sous des cieux bleu-vert sur lesquels se découpent des colonnades dépeuplées et, çà et là, la figure antique d'une Ariane allongée, attendant dolemment son bien-aimé. Nulle comparaison possible non plus avec les toutes premières toiles « böckliniennes » des années 1900, teintées de symbolisme, ou avec celles peuplées de mannequins sans visage, où s'assemble un bric-à-brac d'atelier imaginaire, envers de la « fabrique des rêves ». Les juxtapositions arbitraires de De Chirico annoncent les associations inconscientes célébrées par le surréalisme une décennie plus tard : un torse antique et un régime de bananes (Les Régimes, 1913), ou un profil avec un cercle sur la tempe et un moule à gâteaux dans le célèbre Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire (1914).

Pourquoi, à partir du début des années vingt, De Chirico, qui se déclare alors « Pictor Optimus » (le meilleur peintre), se tourne-t-il vers les maîtres du passé et peint-il des dizaines de copies insipides ou des parodies de peinture classique, comme par exemple cette série de Gladiateurs extraordinairement hideux ? Et surtout, pourquoi les exposer ? Car passée la deuxième salle de l'exposition du MAMVP, aucune œuvre n'a plus d'intérêt, hormis les autoportraits où un De Chirico lippu se montre dans toute sa fatuité provocante... et triste.

Provocation et désespoir

On connaît dans l'histoire de l'art de nombreux cas où la carrière d'un artiste témoigne de périodes inégales, comme chez Braque, Vlaminck ou Van Dongen. Mais la dégénérescence de la peinture de De Chirico incite à y voir une forme de provocation, voire de désespoir. Max Ernst, voyant le peintre, dans les années 1940, reproduire ses œuvres de la période métaphysique, constatait qu'il détruisait ainsi « jusqu’à la valeur commerciale de ses œuvres les plus anciennes », et « comme Rimbaud, Lautréamont, Duchamp, s’acheminait vers un patient travail d’autodestruction ».

Pourquoi donc montrer cette part de l'œuvre de l'artiste, qui, certes, couvre plus de cinquante ans de travail, jusqu'à sa mort en 1978 ? Un récent article du Monde pointait la difficulté à obtenir des prêts d'œuvres de la période « maudite » de l'artiste, la plupart conservées chez des collectionneurs privés italiens qui préfèrent rester anonymes... La dernière rétrospective De Chirico, en 1983 au Centre Pompidou, s'arrêtait aux années 1920. Fabrice Hergott, directeur du MAMVP, affirme dans le catalogue que « l’histoire de l’art nous apprend que les grands peintres sont toujours intéressants, quel que soit le moment de leur œuvre ».

Pourtant, s'il est indiscutable que la connaissance de ces œuvres est indispensable à l'histoire de l'art, les montrer de manière exhaustive est un parti pris risqué : celui de dévaloriser la réputation d'un artiste auprès du public. Mais n'est-ce pas ce que De Chirico, désespéré par le monde moderne, aurait voulu ?