"Repartir à zéro" au Musée des Beaux-Arts de Lyon

A quoi bon l'art après la guerre ?

Contexte éminemment complexe pour les artistes de l'époque, comme celui succédant à la Première guerre : que représenter, que transmettre après la violation du lien, à quoi bon l'art quand on a nié l'humain ? On sait le que le rebond viendra principalement des Etats-Unis, même si dans l'Europe saccagée on continue à créer. Les commissaires n'ont pas voulu reproduire le sempiternel débat de l'œuf et de la poule sur cette fameuse « idée de l'art moderne » entre Europe et États-Unis. Ils ont plutôt voulu mettre en évidence la saisissante simultanéité des solutions plastiques, parfois sans qu'aucune communication n'ait été possible entre des artistes évoluant à des milliers de kilomètres de distance.

Les diverses attitudes de résilience adoptées par les peintres américains et européens après la guerre ont été classées en adoptant un lexique emprunté au sculpteur Richard Serra : expérimenter, témoigner, balbutier, explorer, tracer, saturer, remplir/vider. Parfois artificielles, ces catégories permettent de rassembler des artistes d'horizons divers, tels le Californien Frank Lobdell, le Polonais Wladyslaw Strzeminski ou le Français Jean Fautrier, qui chacun à leur manière témoignent de l'horreur de la guerre par le recours à des « formes sans forme », les moyens traditionnels de représentation n'étant plus aptes à dire le réel.

L'art "vivant, nu, sans peur".

Certains ont recours aux arts primitifs ou préhistoriques comme sources de renouveau des formes, notamment Dubuffet ou les membres du groupe Cobra. Pour d'autres, notamment les peintres de New York, ainsi que des Européens comme Hans Hartung, Antonio Saura ou Wols, la spontanéité du geste permet de retrouver une pure subjectivité. Le geste est également à l'œuvre chez Pierre Soulages, mais son esthétique relève plus d'une concentration de la forme, où la main est guidée par une nécessité supérieure, comme dans l'art zen. Certains remplissent la surface de l'œuvre, d'autres la vident, dans une stratégie de tabula rasa : Lucio Fontana perfore la toile, Barnett Newman la strie pour mieux en déclarer la vacuité.

Outre les artistes importants présents, dont on peut voir des œuvres majeures — notamment, provenant de la National Gallery de Washington, un Untitled (1949) de Rothko, sublimissime toile, superposition de rectangles colorés émergeant d'un fond jaune céleste, et du MoMA, le Shimmering Substance (1946) de Pollock, entrelacs de couleurs, ou un très vuillardien Untitled (1946) de Clyfford Still — on découvre des œuvres d'artistes moins connus : expérimentations de Willi Baumeister, toiles boréales de Carl Buchheister qui lorgne vers Kandinsky, tapisseries abstraites de Sal Sirugo, resté dans l'ombre de Pollock, Broderies de feu de Camille Bryen ou abstraction expressive des photographies d'Aaron Siskind.

L'art dorénavant doit être, selon Clyfford Still, « debout, implacable, fier, vivant, nu, sans peur ». Tout, après la guerre, semble bien être possible.

Repartir à zéro, comme si la peinture n'avait jamais existé. 1945-1949, au musée des Beaux-Arts de Lyon jusqu'au 2 février 2009 (www.mba-lyon.fr).


Légendes des visuels :

1. Antonio Saura, Constelacion (détail), 1949, rayogramme, 17,8 x 23,8 cm. Rayogrammes S-2032, Genève, Archives Antonio Saura © Fondation archives Antonio Saura, Genève © Antonio Saura, Succession d’Antonio Saura VEGAP

2. Pierre Soulages, Sans titre, 1946, peinture, Brou de noix sur papier, 65 x 55 cm © Coll. Part. © Adagp, Paris 2008

3. Barnett Newman, Untitled (The Void), 1946, Louisiana Museum of Modern Art © Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Denmark. Donation: The New Carlslbeg Foundation. © Adagp, Paris 2008