De La Mouche noire (1958) à La Mouche (1986)

En 1986, quand David Cronenberg sort La mouche, le film qui le fera connaître auprès du grand public et restera comme son plus grand succès au box office, le cinéaste canadien définit déjà son œuvre comme un opéra. Plus de vingt ans après, quand Howard Shore, compositeur de la musique originale du film, décide de monter The Fly sur scène, dans un véritable opéra en deux actes qu’il jouera pour la première fois au Théâtre du Châtelet, c’est tout naturellement qu’il fait appel à son collaborateur auquel il délègue la mise en scène, rejoints bientôt par Placido Domingo au poste de chef d’orchestre. On n’en voudra donc pas aux distributeurs, malins, de profiter de cette représentation pour nous ressortir en salles les deux versions du films, l’original de Kurt Neumann de 1958, intitulé chez nous La Mouche noire, et celle de Cronenberg, chacune dans des copies neuves. Et comme il est inutile pour les retardataires d’espérer encore obtenir une place pour le spectacle tant attendu (complet depuis belle lurette), autant en revenir aux films, ces objets infiniment plus démocratiques et qui restent chacun dans leur approche, leur genre et leur époque, deux œuvres passionnantes montrant l’évolution du cinéma fantastique et d’un auteur.

La Mouche noire

Quand sort La Mouche noire en 1958, son réalisateur, Kurt Neumann, est un spécialiste de la série B, celle qu’on ne connaît plus aujourd’hui, qui n’est plus possible, qu’on tourne à la chaîne pour distraire les quartiers populaires. Derrière lui il a comme faits d’arme une ribambelle de bidules en tous genres dont les plus célèbres sont divers épisodes de Tarzan tels que Tarzan et les Amazones (1945) ou Tarzan et la femme léopard (1946). Jusque là il a touché à tout, du drame à la comédie en passant par le thriller, le western et le film d’aventure sans jamais vraiment percer ni obtenir des castings de stars. Pas de raison donc d’être intimidé par le fantastique. L’ironie plutôt triste voudra que La Mouche (noire), où l’on retrouve au casting l’un des princes de la Hammer, Vincent Price, ait connu son succès après la mort de Neumann (suicide). Mais qu’est-ce qui explique que ce film soit resté au détriment des autres et d’une carrière sans étoffe ? D’abord La Mouche a bénéficié d’un budget confortable accordé par la Fox. Ensuite il reste un produit de genre calibré mais s’inscrivant dans une période obsédée par l’atome, le pouvoir trouble et fascinant de la science, ses perspectives heureuses comme ses dangers et ses éventuelles mutations possibles. Il renvoie aussi à une sous catégorie du cinéma fantastique, liée également au contexte, plutôt dopée par celui-ci, le monstre, l’insecte, dont Tarantula (1955) du génie du genre, Jack Arnold, sera l’un des films les plus célèbres.

L’insecte et l’atome sont alors profondément liés et connus du public : on sait que seuls les cafards ont survécu à Hiroshima. C’est donc dans cette atmosphère à la fois paranoïaque : peur de la bombe H, de la métamorphose, dans un monde bouleversé par la technique et le progrès ; et futuriste : les promesses de la science, d’un homme nouveau, la découverte de l’ADN cinq ans plus tôt, que naît le film de Neumann, tiré d’une nouvelle de George Langelaan. Si le concept reste le même que chez Cronenberg : un ingénieur invente un téléporteur dont il est victime et se transforme en mouche, l’intrigue, son développement, ses situations et ses personnages sont différents. Ici le film prend pour cadre une banale famille bourgeoise canadienne, ce qui est alors insolite pour ce genre de cinéma convoquant la science et plutôt habitué aux laboratoires des savants fous. Le traitement ensuite est à l’opposé du remake : tout en sobriété clinique, en ellipses froides, il recherche davantage la litote que la démonstration, faute de moyens aussi pour montrer une transformation crédible (le film se contentera essentiellement d’une tête de mouche qui peut paraître un peu ridicule aujourd’hui). Mais ce qui est une contrainte est aussi recherche esthétique : obligé de se cacher du regard des autres, de sa famille, le scientifique victime de sa propre curiosité est forcé de se terrer dans son laboratoire. Provoquant ainsi des situations de pure solitude morbides et sinistres telle qu’une des scènes choc du film où le héros recouvert d’un drap noir aspire sa nourriture avec un sifflement déprimant. La fin également, très différente par rapport au Cronenberg, propose une vision plus radicale et tristement ironique, toujours avec un minimum d’effets.

La Mouche

Au moment où Cronenberg récupère La Mouche, vague projet de remake dont on avait alors écrit quelques pages qu’il mettra vite à la corbeille, on ne peut pas vraiment dire que le réalisateur soit encore très populaire à Hollywood. Connu essentiellement par les amateurs de cinéma d’horreur ou fantastique, il a pourtant déjà derrière lui, depuis une dizaine d’années, quelques œuvres étonnantes qui font preuve d’un véritable amour du genre et d’une volonté de le tirer par le haut avec des thématiques fortes et personnelles. Il est l’inventeur d’un fantastique théorique, auteur imposant au genre sa vision du monstrueux, sa philosophie (relativiste), dans ce qui jusqu’ici n’était produit que pour faire frémir les teenagers dans les drive in. Artiste du morbide spectaculaire, obsédé par la métaphore et la beauté possible du caché (rebut de la conscience morale, généralement autour du corps), fasciné par la science et ses progrès qu’il utilisera régulièrement sous différentes formes, Cronenberg a alors dans sa filmographie des titres comme Chromosome 3 (1979), Scanners (1981), Vidéodrome (1983) et Dead Zone (Id). Films intrigants, bizarres, traitant de notre rapport aux images et la télévision, de pouvoir psychique permettant de voir le futur ou de contrôler les esprits, d’enfants mutants et féroces comme rejetons des familles divorcés ou en conflit. Son nom circule alors beaucoup dans les festivals, où il est déjà célèbre et primé.

Pour Cronenberg, La Mouche c’est d’abord une nécessité (financière), puis un projet dans lequel il s’investit totalement. Produit par Mel Brooks avec Jeff Goldblum et Geena Davis, le film aura le succès que l’on connaît et permettra au cinéaste d’obtenir un certain statut tout en restant éloigné d’Hollywood. Surtout, La Mouche se distingue presque en tout point de l’original. S’il conserve le même pitch, Cronenberg abandonne l’idée de la famille bourgeoise pour resituer son histoire autour d’un couple dans un lieu unique dont on sort rarement, un appartement en forme de loft. L’auteur est naturellement vite fasciné par le concept de mutation que lui offre la manipulation de l’atome. Il ne se gêne pas pour en montrer les effets physiques dans un déluge de gore qui fera aussi le succès du film et constituera donc l’opposé du Neumann. Mais plus que l’approche esthétique (déterminante d’un point de vue narratif), Cronenberg change le ton et le regard du film : l’histoire oscille désormais entre celle d’un couple, relation amoureuse, physique, charnelle, ce corps qui est le sujet du film ; et celle d’un homme malade face à la mort, impuissant et fasciné par son corps en décomposition accélérée, alors qu’il voulait franchir la barrière de la chair. Les deux étant partiellement liés, comme l’amour survit face à la métamorphose et l’horreur. Le lyrisme du film, accentué par le score d’Howard Shore, le renvoyant ainsi à l’opéra. Cronenberg ajoute enfin à l’original un détail contemporain modifiant le personnage en profondeur : lorsque sa raison vacille entre l’homme et l’insecte, plutôt que s’en remettre à lui-même, il s’en remet à un ordinateur capable d’analyses objectives mais incapable de sensations physiques. Métamorphose, identité, corps, raison, les grands sujets de Cronenberg.

La Mouche noire, Kurt Neumann (1958)
La mouche, David Cronenberg, (1986)
Ressortie en salles le 4 juillet 2008