Hong Kong : de 1980 à nos jours

On considère souvent que cette période représente l’âge d’or du cinéma hongkongais. Nouvelle vague de cinéastes qui comme leurs cousins étrangers connaissent leurs classiques en se référant aux aînés (Tsui Hark surtout) ; maturité d’une production qui libérée des chaînes de studios comme la Shaw Bros se laisse aller à toutes les libertés possibles en multipliant des films au contenu autrefois inimaginable (films plus radicaux, plus violents, plus urbains) ; pléiade d’acteurs au glamour aussi intact qu’aux plus belles heures d’Hollywood : Tony Leung, Chow Yun Fat, Leslie Cheung, Andy Lau, Simon Yam, Francis Ng, Lau Ching Wan, Maggie Cheung, Carina Lau, Charlie Young, Brigitte Lin, Anita Mui ; formalisme débridé inventant de nouvelles esthétiques, tout est réuni pour que cette époque de plus d’une décennie soit l’acmé du cinéma de Hong Kong. Mais surtout, tout en restant dans une logique de production industrielle vouée au cinéma de divertissement, c’est la première fois que des auteurs émergent sensiblement, Les années 80/90, c’est donc l’époque où naissent des auteurs au sens plus occidental du terme (non que John Woo ou Tsui Hark n’en soient pas aussi), mettons celui en vogue aujourd’hui, des cinéastes aux lignes claires qui se démarquent du système en cela qu’ils ne fréquentent le genre que du bout des doigts.

La première à donner le ton est Ann Hui, rare réalisatrice féminine à Hong Kong. Avec Boat People (1982) ou The Romance of Book and Sword (1987), elle a su mélanger une approche plus contemporaine (films ancrés dans une réalité socio-historique, voire l’actualité) tout en restant attachée ponctuellement à la fresque historique en costume, avec une volonté plus classique détonnant du film de genre codifié si puissant dans son paysage. Autre célébrité désormais abonnée du festival de Cannes : Wong Kar Wai. Il signe son premier film en 1988, As Tears Go By, un polar avec Andy Lau, puis deux ans plus tard Nos années sauvages où la sensualité de Leslie Cheung est sublimée par les images de l’auteur imposant immédiatement son style langoureux et ses obsessions romantiques. Suivent trois chefs d’œuvre absolus : Les cendres du temps (1994), une relecture d’un classique du wu-xia pian, puis Chungking Express (1994) et Fallen Angels (1995). Ces films permettent à Wong Kar Wai d’affiner son esthétique où le moindre mouvement, les ralentis, les accélérés, l’alchimie des couleurs saturées et la combinaison avec la musique répétitive collent à ses personnages pris dans des discontinuités temporelles aux enjeux sentimentaux. Wong réussit alors à filmer le spleen urbain et la solitude comme personne en mélangeant la mièvrerie adolescente à une complexité formelle inédite.

Tandis que Wong Kar Wai connaît la consécration à l’étranger avec ses films tardifs et mineurs comme Happy Together (1997) et In the Mood for Love (2000), où Tony Leung s’affirme comme l’acteur le plus glamour de tous les temps, Fruit Chan fait son apparition. Son second film, Made in Hong Kong (1997), interpelle la critique et on le compare vite à Wong Kar Wai. Beau portrait de teenagers joués par des acteurs non professionnels, Made in Hong Kong révèle les angoisses de la rétrocession de l’intérieur, par l’anodin plutôt que le politique ou le social. On y voit des jeunes à la sensualité intense errant dans des espaces clos et surchargés façon Chungking Express. Leur corps sont filmés comme un manifeste de liberté que la caméra, voleuse et folle, ne cesse de souligner par ses excès et son désir furieux de décoller au-dessus du monde. Fruit Chan tourne ensuite quelques films où il ne retrouvera pas la même grâce, Little Cheung (1999) et Durian Durian (2000), mais continue d’être une figure atypique du cinéma de Hong Kong.

Après la rétrocession, Hong Kong perd progressivement son aura, les films devenant plus calibrés, timides, sans risques ou relief, ni renouvellement des générations de cinéastes ou d’acteurs. Sans évoquer toutes les causes de ce déclin, on peut néanmoins en relever quelques-unes. Le raz-de-marée de films coréens, le piratage, massif, influençant une production qui ne cesse de chuter, et les auteurs partis pour les Etats-Unis après 1997 et qui ont majoritairement échoué sans rebondir ensuite. Tsui Hark, incapable de s’adapter aux méthodes américaines revient tourner Piège à Hong-Kong (1998), chef d’œuvre. Après Time and tide (2001) il enchaîne sur La Légende de Zu (2001), sa réponse au cinéma numérique et accessoirement un de ses meilleurs films. Après c’est la chute : le très inégal Black Mask 2 (2002) et enfin Seven Swords (2005), un projet ambitieux de retour au wu-xia traditionnel mais partiellement raté par ses contraintes. De leur côté Kirk Wong, parti aux Etats-Unis, disparaît après The Big Hit, Ringo Lam fait la navette et réalise un très beau film avec Jean-Claude Van Damme Replicant (2001), sans retrouver la noirceur de ses films précédents.

Seul John Woo, plus occidental, s’adapte à peu près à partir de Volte-Face après des débuts difficiles (Chasse à l'homme, Broken Arrow, quelques navets TV), et signe avec Paycheck son meilleur film américain. Pourtant malgré sa meilleure position, comme ses collègues, il revient tourner en Chine son dernier film, The Battle of Red Cliff (2007). Preuve que les mentalités évoluent et que l’Amérique n’a jamais laissé complètement sa chance aux auteurs hongkongais, ce qui est aussi vieux qu’Hollywood. Même Jackie Chan, autre exemple de sucess story en Amérique où il tourne régulièrement depuis les années 1990 (Rush Hour, Shanghai Kid…), tout en continuant à tourner chez lui (New police story, Rob-b Hood), est utilisé comme un sidekick, jamais une star de premier plan. Ses films hongkongais ne retrouvant par ailleurs jamais leur qualité d’antan. Le pire de tous, sinon le plus triste, étant Jet Li, sacrifié dans des rôles minables où il ne cesse de ruiner son talent.

A Hong Kong la situation devient donc problématique entre les nouveaux sans talent et les anciens qui ne renouvellent pas le leur. Depuis les années 2000, sauf pour Johnnie To avec ses polars stylisés, Andrew Lau qui touche à tout ou Stephen Chow (Shaolin Soccer, 2001), le spécialiste de la comédie trans-genre et roi du box-office, même les cinéastes comme Wilson Yip qui autrefois signaient des films modestes mais inventifs (le fabuleux Bullet Over Summer, 1999), se contentent désormais d’imiter les Coréens et leurs productions formatées. Absence de créativité, acteurs interchangeables davantage obsédés par leurs looks que leurs rôles, numérique à tout va utilisé sans conscience de ses moyens, artistes martiaux qui se font rares ou mal employés, auteurs en quête de légitimité cherchant une profondeur dramatique qu’ils ne trouvent pas, contrainte d’un marché qui est sclérosé en raison d’impératifs commerciaux lourds, le cinéma de Hong Kong est-il mort ? Rien n’est écrit, mais on peut oser en faire le pari.

Jérôme Dittmar