Woody Allen, tragédien

La versatilité du comique

Le penchant d'Allen pour la tragédie est perceptible dès les bases de sa filmographie. Passionné par la littérature russe du XIXème siècle, il détournera l'épique Guerre et paix de Tolstoï pour en faire Guerre et amour. Fasciné par Ingmar Bergman (qu'il n'hésite pas à qualifier de génie au détour de dialogues), Allen réalise Comédie érotique d'une nuit d'été, référence à Sourires d'une nuit d'été du cinéaste suédois. En détournant des titres emblématiques d'œuvres reconnues pour leur sérieux et non leur humour, Allen touche déjà du doigt ce talent qu'il n'ose exprimer qu'à grand renfort de scènes burlesques. Preuve en est la course-poursuite surréaliste de Guerre et amour (vidéo 1) entre Allen et la Grande Faucheuse, introduite par un monologue des plus explicites quant à son intention comique ("Il ne faut pas voir la mort comme une fin mais comme un moyen très efficace de limiter ses dépenses"). S'il personnifie la mort déjà omniprésente dans la saga de Tolstoï, c'est pour mieux la tourner en dérision.
Pourtant, il plongera dans un changement de ton radical via des réalisations restant très bergmaniennes. C'est le cas pour Interiors où la nudité des intérieurs matérialise la froideur des sentiments et où les relations des trois sœurs relèvent davantage du règlement de compte que d'une joyeuse réunion de famille. C'est le cas encore pour September, huis-clos psychologique où les relations mère-fille meurtries de Mia Farrow et Elaine Stritch sont directement inspirées du Sonate d'Automne de Bergman.

La mort lui va si bien

Fort de ses récompenses fin seventies pour Annie Hall (Oscar du meilleur film, meilleur réalisateur et meilleur scénario) et Hannah et ses soeurs (Oscar du meilleur scénario original) dans lequel il ose même une joute verbale libératrice de Mia Farrow envers sa vraie mère, la comédienne Maureen O'Sullivan, Woody Allen s'approprie enfin le ton tragique qui l'obsède avant l'avènement des années 1990. Crimes et délits en sera le fer de lance. L'histoire de cet ophtalmologiste, Judah, ouvrant les yeux sur sa relation adultère (vidéo 2), permet à Allen de mettre son analyse de la psychologie humaine au service d'un scénario à tendance policière. Testant les frontières du Bien et du Mal sur son personnage principal qu'interprète Martin Landau, le réalisateur se détourne du héros névrosé qu'il incarne pour mettre sur le devant de ses scènes un homme de tous les jours basculant progressivement vers l'immoralité pour préserver ses acquis sociaux. La mort y est traitée de façon réaliste loin de la Grande Faucheuse burlesque de ses débuts. En filigrane, se dessine alors un thème souvent tabou de l'univers allenien : la violence. Cette chronique sociale lui permet de l'aborder de front et non de se prêter au jeu vaudevillesque du claquement de porte et du faux revolver sur fond de rires comme c'est le cas dans Meurtre mystérieux à Manhattan et Coups de feu sur Broadway.

Quand le coup d'essai se fait coup de maître

Funambule, Allen semble tanguer sur le fil séparant la comédie de la tragédie et va jusqu'à matérialiser cette dualité en 2004 dans Melinda et Melinda (vidéo 3). Le traitement d'une même intrigue sous l'angle de la comédie et dans le même temps sous celui de la tragédie n'est certes pas novateur et fut même traitée en France dès 1952 par Julien Duvivier dans La fête à Henriette. Cependant, le film, s'il ne se révèle majeur dans la filmographie d'Allen, est du moins représentatif des deux tendances entre lesquelles il ne peut trancher et annonciateur du tournant cinématographique introduit par Match Point (vidéo 4). Proche de Crimes et délits, Match Point retrace l'ascension sociale d'un jeune ambitieux dont la moralité changera de camp pour préserver les apparences. En déménageant ses équipes à Londres, Allen redonne de l'énergie à son cinéma et une force à un film qui se veut une tragédie contemporaine. Comme Martin Landau et Jonathan Rhys-Meyers, Hugh Jackman agira également contre sa morale et en opposition avec son image de successfull man dans Scoop (vidéo 5). Par ses derniers films, Allen impose un nouveau genre de héros tiraillé entre le rôle social qu'il se doit de tenir et les principes moraux qu'il doit conserver. Il quitte la névrose pour parler d'une lâcheté d'obligation et non de nature comme c'était le cas pour le personnage de new-yorkais hypocondriaque qu'il incarnait lui-même. Gardant cette ligne conductrice, il signe avec Le Rêve de Cassandre (vidéo 6) l'aboutissement de cette appropriation réussie de la tragédie : la référence grecque se conjugue au poids des valeurs familiales pour une finalité meurtrière. Seule restriction, comme c'était le cas dans ses précédentes réalisations dites tragiques, le crime existe mais reste hors-champ. Une manière pour Allen de filmer la réalité sans la montrer tout à fait, comme s'il disait la vérité et s'en excusait juste après. Pudeur ou style, d'aucuns y verront une preuve assumée de ce brin de tragédie qui empare le cinéma allenien et s'installe sûrement dans sa mise-en-scène.

A l'heure où Bergman quitte les plateaux, Allen semble ne pas s'en libérer. A défaut de prendre une place, il se crée la sienne, le background de la comédie en guise de bagage pour mieux surprendre dans la tragédie et maîtriser un ton dont il a longtemps douté avoir la légitimité.