La British Touch

Hitchcock et Michael Powell

Petite histoire du cinéma anglais (6/10)

On ne refera pas l’histoire du grand Alfred, tout le monde la connaît, ou plutôt ce qui est bien mieux encore, tout le monde connaît les films. Cinéaste ayant conquis l’industrie du cinéma anglais puis Hollywood dès 1940 par son style et ses perpétuelles innovations cinématographiques, Hitchcock est devenu totalement incontournable. Mais, alors que ces films les plus imposants (Vertigo, La mort aux trousses, Fenêtre sur cour, Les oiseaux, Psychose…) ont été réalisés aux Etats-Unis, en quoi Hitch. est-il toujours demeuré un cinéaste Britannique ? Il y a d’abord ce goût du « Whodunit », le film à intrigue, tellement ancré dans la littérature policière anglaise de type Agatha Christie, et dont le cinéaste posera à lui seul toutes les bases théoriques et esthétiques au cinéma. Pour son second film, qu’il nommera lui-même le premier « Hitchcock picture », The Lodger, il adapte en 1926 l’histoire de Jack l’éventreur, où les effets de mise en scène dénotent déjà beaucoup du commun de la production. Montée de l’angoisse, réalisme cru de la violence… Les « Hitchcock pictures » vont se multiplier et avec eux un langage de plus en plus complexe et riche, basé avant tout sur l’efficacité des scènes et sur la position du spectateur. Il invente en outre le MacGuffin, le fameux prétexte d’une intrigue, qu’il définit ainsi «le nom que l’on donne à ce genre d’action : voler… les papiers, voler… un secret. Cela n’a pas d’importance en réalité »*.

Il y a aussi ce goût de l’ambiguïté, qui fait que tout méchant hitchcockien possède avant tout un charme irrésistible. L’assassin devient un pur objet de fascination, car fasciné lui-même par ses victimes : le cas psychiatrique et enfantin qu’est Robert Walker dans L'Inconnu du Nord Express (1951), le très touchant Claude Rains amoureux de la belle Ingrid Bergman dans Les Enchaînés (1946), l’ambiguïté de Joseph Cotten (coupable ou innocent ?) dans L'ombre d'un doute (1943)… Ensuite, il y a la tenue toute néo-victorienne des héroïnes hitchcockiennes (Ingrid Bergman, Grace Kelly, Kim Novak, Eva Marie-Saint…) : cheveux sagement attachés, souvent dans un chignon vertigineux (et sans lequel Tippi Hedren ne serait pas tout à fait elle-même), habillées de façon plus que correcte, voire guindée. Pur fantasme de la belle bourgeoise frigide ? Alors que tout n’est que crimes et complots dans ses films, les pulsions sont ici soigneusement dissimulées, laissées à l’art de la suggestion, que le cinéaste maîtrise à la perfection. Mais, avec l’âge, Hitchcock va progressivement se laisser aller à filmer des fantasmes crus et violents : des crimes sanglants de Psychose (1960) ou des Oiseaux (1963) à la frigide et cleptomane Marnie (1964), les derniers films ouvrent une voie tout aussi passionnante, mais nettement moins sobre. Voire à la limite du baroque grand-guignolesque, comme dans son avant-dernier film tourné en Angleterre, Frenzy (1972), l’histoire d’un maniaque sexuel et tueur en série, où le maître s’inscrit dans un courant de films particulièrement violents tournés à la même époque (Les chiens de paille, Orange Mécanique…).

Si Hitchcock demeure à jamais le maître du film de suspense, Michael Powell serait plutôt celui du film à tendance onirique. Sa carrière pourrait se diviser en quatre temps : de 1929 à 1930, Powell est un jeune homme curieux et touche-à-tout, qui va apprendre un peu tous les métiers du cinéma : photographe de plateau (entre autres sur Champagne… d’Hitchcock), figurant, monteur, scénariste… A partir de 1931, il passe à la réalisation, et enchaîne 23 films jusqu’à 1936. Comédies romantiques, films de fantômes, polars, il s’essaie modestement à tous les genres, avec des succès inégaux, mais la confiance de ses producteurs. C’est en 1937 qu’il signe son premier grand film : The Edge of the world, situé dans les îles écossaises, au milieu d’un village en voix de dépeuplement. S’affirment déjà la passion du cinéaste pour les paysages sauvages et majestueux de l’Ecosse, et un ton bien particulier, entre réalisme et un onirisme emprunt de nostalgie.

Troisième temps de sa carrière, sa rencontre avec le scénariste Emeric Pressburger en 1939 ouvre une ère de chefs d’œuvre à la chaîne. Leur collaboration prend d’abord la forme de films de propagande pour soutenir l’effort de guerre : L'espion noir (1939), Espionne à bord (1940), 49eme Parallèle (1941), Un de nos avions n’est pas rentré (1942) et PH contre Gestapo (1943). Ce dernier film est par ailleurs le premier de leur toute nouvelle maison de production : Archers films. Après le patriotisme conjoncturel, le tandem enchaîne directement avec leur premier chef d’œuvre en commun, le Colonel Blimp (1943), un film qui démontre une nette évolution en terme de liberté artistique, puisqu’il ne s’agit pas moins d’une satire particulièrement fine des vieux généraux anglais se croyant encore au temps de la chevalerie et totalement largués alors que la Guerre fait rage. Un véritable bijou d’humour British, avec une ambition esthétique qu’on retrouvera dans chacun des films de la Archers.

Les grands films s’enchaînent : les bouleversants A Canterbury Tale (1944), Je sais où je vais (1945), Une Question de vie ou de mort (1946), les films-ballets ultra-gracieux Les Chaussons rouges (1948) et Les Contes d’Hoffman (1951) et dans un genre plus sombre Le Narcisse noir (1947) et enfin La Renarde (1950), histoire quasi-mythique d’une femme sauvageonne dans un village d’écosse, qu’un riche Lord va tenter d’apprivoiser. Tous ces films sont marqués par une inventivité visuelle rare, basée sur un amour de la nature (les paysages d’Ecosse sont souvent présents) et une palette de couleurs sans fin. Les films Archers, c’est aussi un goût pour les histoires tordues, où la magie des contes de fées côtoie et fourvoie un environnement réaliste. Un de leur sommet, Le Narcisse Noir, s’attache ainsi à un groupe de cinq nonnes anglaises s’installant dans l’Himalaya, avec pour seul contact, un agent britannique. Ce retour violent à une nature irréelle de grandeur va réveiller en elles des sentiments plus charnels que divins.

La dernière période dans l’œuvre de Powell est bien plus solitaire, puisque après sa séparation d’avec Pressburger en 1956, il signe son film le plus noir et dérangeant, détesté à son époque et considéré aujourd’hui comme un classique : Le voyeur (Peeping Tom) en 1960. Ce film est une géniale interprétation de la pulsion scopique, à travers un personnage de photographe obsessif qui assassine des femmes. Trente ans après le Lodger d’Hitchcock, son premier « vrai » film, Powell reprend le mythe de Jack l’éventreur et livre une réflexion abyssale sur l’art du cinéaste, la position du spectateur, et la magie – noire – du cinéma. S’ouvrant sur un meurtre d’une prostituée filmée en caméra subjective, Le Voyeur offre une succession de scène d’anthologie, et sa noirceur ainsi que la crudité de la mise en scène en font un film précurseur et visionnaire. À l’image du cinéaste lui-même.

*Les Entretiens Hitchcock/Truffaut, ed. Ramsay

Illus.1 : Le Voyeur, Michael Powell, 1960
Illus.2 : Grace Kelly
Illus.3 : Kim Novak
Illus.4 : Psychose, Alfred Hitchcock 1960

Laurence Reymond