Nouvelles tendances et nouvelles images

Depuis les années quatre-vingt-dix le cinéma japonais continue de récolter les conséquences des décennies précédentes (le déclin des majors, l’influence de la télévision, la démocratisation des loisirs), tout en connaissant un renouveau s’articulant par divers mouvements. A commencer par l’explosion de nouveaux médias comme la vidéo, le DVD et Internet qui ont révolutionné autant la manière de produire les films (de nombreux tournages se font désormais en vidéo) que leur réception à l’étranger. En effet, depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, grâce aux DVD et à Internet, l’occident s’est largement ouvert au cinéma japonais en découvrant souvent massivement autant d’auteurs du passé que du présent. Ce bouleversement de la cartographie cinéphile a entraîné petit à petit des changements dont les répercussions agissent jusque dans l’industrie cinématographique locale avec l’apparition de plus en plus constante de films japonais dans les festivals internationaux, notamment du film de genre. On ne compte plus les festivals de cinéma asiatique.

Pur rejeton de ce contexte qui s’est d’abord dirigé vers un cinéma commercial puis vers l’auteurisme après sa réception à l’étranger, le stakhanoviste Takashi Miike. Spécialiste des tournages multiples autant en pellicule qu’en vidéo, Miike a vite fait sensation à l’étranger avec ses films fauchés mais suffisamment débridés pour donner l’illusion qu’il s’y passe quelque chose de neuf. Devenu vers la fin des années quatre-vingt-dix spécialiste d’un yakuza-eiga moderne et extrême, notamment avec sa trilogie Dead or alive (2000-2002), il s’est imposé par son sens de l’excès. Le cas de Miike est par ailleurs symptomatique de la production de cette époque qui cherche à séduire vite en rapportant un maximum de profit, tout en surfant sur des vagues à la mode. Si le film de yakuza a donc été remis au goût du jour et que nombres de films ont voulu capitaliser dessus (tel pour le mieux Takashi Ishii avec Gonin, 1995), cette même période voit revenir en force le film de fantôme, re-popularisé par l’énorme succès de Ring (1998) de Hideo Nakata.

Comme Scream pour le slasher aux USA, Ring a réactualisé le genre avec son histoire de fantôme associée aux nouvelles technologies (télévision, magnétoscope, téléphone). Le film eut même un tel succès qu’il entraîna deux suites et deux remakes américains dont le second fut tourné par Nakata lui-même. Autre cinéaste issu de cette vague qui entraîna une pléthore de navets, Kiyoshi Kurosawa, réalisateur qui a commencé en tournant quelques pinkyu-eiga (film érotique) cinéphiles dans les années quatre-vingt. Vite connu en France pour ses films théoriques comme Cure (1997), il tourne en 2001 Kaïro, où les fantômes tuent par Internet. Troisième réalisateur à succès du film de fantôme, Takashi Shimizu s’est fait connaître avec sa série Ju-On (2000 – 2003), d’abord à la télévision puis au cinéma, à la fois au Japon et aux Etats-Unis où il a tourné des remakes de ses propres films sous le titre The Grudge.

S’il est difficile de cerner le cinéma japonais depuis les années quatre-vingt-dix sinon en auscultant ses modes, on peut malgré tout relever l’importance de nouveaux auteurs qui ont pu éviter les carcans de l’industrie. Parmi eux, la cinéaste Naomi Kawase qui alterne documentaire et fiction à travers une série de films centrés sur l’intime. Avec Suzaku (1997) ou Shara (2003), la réalisatrice s’inspire de sa propre vie, allant jusqu’à la mettre en scène à la manière d’un journal filmé, comme ceux du cinéaste américain Jonas Mekas. Tout aussi sensibles mais dans un tout autre registre, les films de Shunji Iwai. Méconnus ici, ils ont révélé dès ses courts-métrages, Ghost Soup (1992) ou Fireworks (1993), le regard unique d’un auteur qui se spécialisera dans de belles chroniques sur l’adolescence ou l’entrée dans l’âge adulte comme April Story (1998) ou All About Lily Chouchou (2001).

La jeunesse étant un sujet fédérateur quelle que soit l’époque, on trouve durant cette double décennie de nombreuses productions tournant autour. Entre autres le magnifique Kids Return (1996) de Takeshi Kitano ou encore Petite fièvre des vingt ans (1993) et Grains de sable (1995) de Ryosuke Hashigushi qui aborde l’homosexualité. Mais l’auteur le plus injustement inconnu en occident ayant su filmer la jeunesse de cette époque est Toshiaki Toyoda. Dès son premier film, Pornostar (1999) il impose son style rock et néo-romantique qu’il affine ensuite avec son chef d’œuvre, Blue Spring (2001), une adaptation d’un manga de Taiyo Matsumoto au son du groupe Thee Michelle Gun Elephant.

Si d’autres réalisateurs comme Akira Kurosawa, Nagisa Oshima, ou Imamura ont continué timidement d’exercer, l’époque ne révèle plus aucun talent de leur ampleur. Malgré la production constante et la qualité des films de Takeshi Kitano, et des nouveaux venus qui s’aventurent à critiquer la société japonaise comme Hirokazu Koreeda avec Distance (2001) ou Nobody knows (2004) et Masato Harada avec Bounce ko-gals (1997) l’industrie est contaminée par la télévision et subit des contraintes qui ne cessent d’affaiblir la qualité artistique des films. Même les nouvelles valeurs d’un temps comme Shinji Aoyama, qui fit sensation à Cannes avec Eureka (2000), ont du mal à tenir sur la durée.

Aujourd’hui, depuis la démocratisation des effets numériques, le cinéma japonais s’est lancé dans des adaptations de manga, comme Cutie Honey ou Devilman, le plus souvent irregardable. Ainsi, en dehors des nouveaux talents de l’animation (les années quatre-vingt-dix voient l’explosion de films d’animation en salles) comme Satoshi Kon, révélé par Perfect Blue (1997) ; Mamoru Oshii avec ses essais philosophiques comme Ghost in the Shell (1995) ; ou des talents confirmés comme Miyazaki et Takahata et leur studio Ghibli, la fuite dans l’imaginaire accouche de films d’une certaine pauvreté. Pire encore, depuis peu on voit renaître de ses cendres maudites un certain cinéma nationaliste. Ainsi de Yamato (2005) de Junya Sato, qui tant bien que mal tente aussi de répondre aux succès du cinéma coréen maintenant influent en Asie. En parallèle, les salles accueillent de plus en plus d’adaptations de mauvais drama télévisés ou des comédies débiles.

Devant une telle situation où le cinéma japonais est en pleine mutation (il est difficile de distinguer ce qui de la télévision, du manga, du jeu vidéo, qui influence quoi au cinéma, tout est désormais mélangé), les films connaissent une période de changement unique. Si on continue parfois à trouver quelques œuvres originales ou modernes dans cette hétérogénéité qui les traverse (comme The Taste of tea de Katsuhito Ishii en 2004), l’essentiel de la production a accepté l’idée d’un cinéma jetable et souvent décoratif. Face à cette logique commerciale, on ne peut rien prédire de l’avenir du cinéma japonais, encore moins dire s’il est celui du cinéma tout court. Mais après tout, l’hétérogénéité, c’est aussi toute son histoire.

Illus.1 : The Taste of Tea, Katsuhito Ishii ; © CTV International
Illus.2 : Ring 2, Hideo Nakata
Illus.3 : Shara, Naomi Kawase ; © Pyramide Distribution
Illus.4 : Dead or alive, Takashi Miike ; © Pretty Pictures

Jérôme Dittmar