Nouvelle Vague et début de la télévision

Dans ce contexte, les autres majors répliquèrent en tentant de surfer sur ce nouveau genre du film de jeunes le plus souvent délinquants (genre appelé d’abord Taiyozoku par référence à un mouvement littéraire puis bientôt seishun-eiga, pour cinéma sur la jeunesse). Notamment Kon Ichikawa pour la Daei avec Chambre de punition (1956) ; Susumu Hani à la Shintoho avec le très remarqué Les mauvais garçons (1961) tourné dans des conditions documentaires avec des acteurs amateurs ; ou encore Yasuzo Masumura - plus tard connu pour Passion (1964) ou Tatouage (1966) -, cinéaste alors émergeant avec Le baiser (1957), mais qui dès ses premières œuvres marquera une nouvelle génération de réalisateurs n’hésitant pas à critiquer les films de leurs aînés (Ozu, Mizoguchi).

L’heure est donc à la rupture. Celle-ci existe déjà à la Nikkatsu avec les premiers films de Shoei Imamura qui décrivent de manière réaliste la vie des milieux les plus défavorisés qui jusqu’alors échappait à la compréhension des artistes. Voir Désir volé, Désir inassouvi (1958) ou Le grand frère (1959), sur la vie pauvre et difficile des enfants de mineurs coréens établis au Japon. Mais la vraie rupture, artistique, technique, politique, générationnelle vient de la Shochiku, et un peu à ses dépens. En 1959 Shiro Kido, son directeur (voir précédents chapitres), cherche à rajeunir sa compagnie. Il choisit donc un jeune assistant, Nagisa Oshima (le plus radical et politisé de la Nouvelle Vague), et lui fait tourner Une ville d’amour et d’espoir (1959). Son succès, modeste, est suffisant pour ouvrir les portes à Oshima pour un second long métrage, Contes cruels de la jeunesse (1960), qui reprend le thème d’une jeunesse en révolte contre la morale établie (thème exploité par la Nikkatsu) mais de manière plus virulente, radicale et subversive. Le film remporte un succès tel qu’il provoque des remous dans la société japonaise. Mais dès son film suivant, le brûlot politique Nuit et brouillard au Japon (1960), retiré des écrans après quatre jours d’exploitation, Oshima claque la porte de la Shochiku et monte sa société de production. Libre, il s’attaquera à tous les tabous moraux ou sexuels du Japon contemporain.

Devant un tel succès, Shiro Kido, inspiré par ce qui se passe alors en Europe autour de Truffaut, Godard ou Chabrol, suggère de baptiser aussi Nouvelle Vague (nuberu bagu) ce qui est train de se passer au Japon. Il pousse ainsi, en plus d’Oshima, deux autres cinéastes de la même génération sur le devant de la scène, Masahiro Shinoda et Kiju Yoshida. Leurs films n’ont pas grand succès, mais jettent les projecteurs sur la Shochiku qui pour un temps profite de ce cinéma en prise avec son époque. Le premier film de Shinoda, Un aller simple pour l’amour (1960), prend ainsi pour thème le rock et le nihilisme de la jeunesse. Son second, Le lac asséché (1960), écrit par le poète Shuji Terayama, a pour héros un étudiant solitaire pris dans la spirale du terrorisme. Par la suite Shinoda se fera remarquer avec Fleur pâle (1964) et Assassinat (1964), un jidai-geki (sa future spécialité) prouvant que sa révolution est surtout esthétique. De son côté, Yoshida tourne Bon à rien (1960). Très influencé par Godard (la fin évoque A bout de souffle), le film raconte l’histoire de jeunes décalés qui s’amusent à commettre un crime et s’autodétruisent. Dans le même esprit, son second, Le sang séché (1960), puis troisième film La fin d’une douce nuit (1961), racontent l’exaspération au quotidien de gens désabusés. Tous ces réalisateurs estampillés Nouvelle Vague quittèrent ensuite rapidement et un à un la Shochiku (de même que Kobayashi ou Kinoshita) pour divergences d’opinions.

Parallèlement à cette Nouvelle Vague, émergent d’autres cinéastes souvent moins politisés et relativement autonomes vis-à-vis des studios. Du côté des indépendants, luttant tant bien que mal contre le poids des majors, en plus des films de Susumu Hani tel Premier amour version infernale (1968), notons ceux de Hiroshi Teshigahara, notamment Traquenard (1962) et surtout La Femme des sables (1964), une œuvre à la lisière de l’expérimental récompensée à Cannes par le prix du jury. Du côté des majors, à la Nikkatsu, Seijun Suzuki, cinéaste considéré comme dur d’accès et mal distribué, tourne La barrière de la chair (1964), un hymne baroque et coloré à la gloire de la libération des mœurs. Puis La vie d’un tatoué (1965), Elégie de la bagarre (1966), Le vagabond de Tokyo (1967) et surtout La marque du tueur (1967), sa parodie de film de yakuza où il impose son style pop et graphique emprunté aussi bien à son époque qu’à la bande dessinée.

A la Toei, qui monopolise alors le jidai-geki, Tomu Uchida réalise un de ses chefs d’œuvre, Le détroit de la faim (1964) tandis que Kinji Fukasaku tourne ses premiers films comme Défi d’amour propre (1962). A la Daei, arrive l’un des plus grands stylistes de son époque, encore méconnu chez nous il y a quelques années, Kenji Misumi. Célèbre pour avoir réalisé les premiers épisodes de la très populaire série Zatoichi avec Shintaro Katsu, Misumi réalise à cette période quelques chefs d’œuvre comme Tuer ! (1962). A la Shochiku arrive également un autre cinéaste bousculant les codes esthétiques du jidai-geki, Hideo Gosha. Son premier film, Trois samouraïs hors la loi (1964) ainsi que les suivants, Tenchu (1969) ou Goyokin (1969), faisant évoluer le genre vers une violence graphique inédite et une refonte de ses thématiques qui fait alors écho au western italien.

Ces années soixante voient ainsi arriver les prémisses d’une explosion du film de genre violent, expliqué en partie par l’influence grandissante de la télévision et sa main mise sur le genre mélodramatique. Pour attirer un public jeune et principalement masculin (puisque les femmes sont devant leur poste), il faut donc plus de sexe et de violence. Cette tendance se traduit, dans un premier temps, par une résurgence massive du film de yakuza (yakuza eiga). Tournés en série, parfois par dizaine, ces films, souvent conservateurs et qui face à la croissance économique du pays rappellent à la population les vertus des relations paternalistes, vont écarter petit à petit le jidai-geki. Kinji Fukasaku, qui révolutionnera bientôt le genre, y réalise alors quelques remarqués tels que Hommes, porcs et loups (1964) ou Le boss (1969).

Illus.1 : Hara-Kiri, Masaki Kobayashi (1962)
Illus.2 : Le Détroit de la faim, Tomu Uchida (1964)
Illus.3 : Les Mauvais garçons, Susumu Hani (1961)
Illus.4 : Nuit et brouillard au Japon, Nagasi Oshima (1960)