Occupation américaine et nouvel âge d'or

En 1944 les bombardements ayant détruit la majorité des salles, la production des studios est considérablement ralentie et la plupart des films de cette période traduisent un désir inconscient de fuir la réalité. Dès la fin août 1945, l’armée américaine crée la Direction de l’information et de l’Education civique dont la section cinéma et théâtre est chargée de contrôler l’industrie cinématographique. Son directeur, David Conde convoque ainsi une quarantaine de cinéastes et professionnels de l’industrie afin de présenter ses directives. La plupart ont pour but d’abolir le militarisme et le nationalisme à l’écran, d’assurer la liberté de croyance, d’opinion et d’expression politique, d’encourager les activités à tendances libérales et d’établir les conditions nécessaires pour que le Japon ne redevienne pas une menace. En résumé, Conde entreprend une grande démocratisation des médias et de la culture où tout résidu d’esprit féodal est interdit, et où en contrepartie sont fortement privilégiées les œuvres critiquant la guerre et le militarisme. Durant cette période, ce positionnement aura pour conséquence la disparition quasi totale de jidai-geki et surtout la création d’un bureau où chaque script est passé au crible.

Le problème qui se pose alors est que la démocratie, pour laquelle les Japonais ne se sont pas battus, mais qui leur est imposée, ne s’avère pas naturelle au point que les cinéastes ne savent pas comment s’en emparer, au risque d’une grossièreté idéologique. On peut toutefois retenir de cette période, le premier film à répondre aux vœux de Conde, la comédie burlesque 5 hommes à Tokyo (1945) de Torajiro Saito. Un film de Mizoguchi sur un des rares mouvements de droit civique au Japon, Flamme de mon amour (1949). Ainsi que Je ne regrette rien de ma jeunesse d’Akira Kurosawa (1946), un vif traité anti-militariste. Parallèlement et bien que la production de film historique soit difficile à soutenir, quelques réalisateurs réussissent à en tourner, notamment Daisuke Ito (spécialiste du jidai-geki) avec Le simple Ronin force le passage (1947).

Ce nouveau climat démocratique provoqua une résurgence des syndicats et du PCJ (Parti Communiste Japonais) qui connaîtront là leurs plus belles années. Les syndicats se sont en effet vite imposés en rassurant le peuple et en lui donnant confiance en cette démocratie d’importation américaine. Leur puissance va, en 1947-1948, jusqu’à une grève importante de la Toho, qui verra même la création d’un film sur ce sujet, Ceux qui bâtissent l’avenir, co-réalisé par Kurosawa. S’en suit une scission de la Toho et la création de la Shintoho (nouvelle Toho, qui s’arrêtera en 1961) pour qui Mizoguchi réalise La vie d’Oharu femme galante (1951) et Ozu Les sœurs Munakata (1950) ainsi que quelques autres films. Autres films à retenir à tendance de gauche et démocratique, Lumière (1954) de Miyoji Ieki. Un film indépendant faisant une attaque et une critique sans détour de l’éducation réactionnaire du système scolaire japonais. Et Comme une fleur des champs (1955) de Keisuke Kinoshita , (un film poétique sur la passion contrariée d’adolescents) qui a commencé à tourner depuis quelques années. Notons enfin que pour certains, comme Kurosawa, ces grèves seraient « le début du déclin de l’industrie du cinéma japonais » ou comme l’écrit l’historien Donald Richie, la cause d’une rupture avec la tradition.

Cet âge d’or des années cinquante, qui voit malgré les lois antitrusts américaines la création de la Toei (films de l’Est) en 1951 et la reformation de la Nikkatsu en 1953, est aussi un âge d’or financier pour les majors qui réalisent là de gros bénéfices via leur important réseau de distribution. Ceci va permettre l’émergence et la confirmation de nombreux cinéastes ainsi que, pour certains, les débuts d’une reconnaissance internationale. Rashômon de Kurosawa, un jidai-geki différent, plus expérimental, avec une narration à multiple points de vue et une réflexion sur la relativité de la vérité, ouvre le bal en août 1951 en recevant le Lion d’or à Venise puis l’Oscar du meilleur film étranger. A la surprise de tous, car à l’époque les Japonais continent de croire leur cinéma inférieur à celui d’Hollywood.

La voie ouverte, Mizoguchi, qui tourne alors pour la Daei des jidai-geki non destinés à l’export, est récompensé trois années de suite à Venise. Pour La vie d’Oharu femme galante, Les Amants crucifiés (1954), et L’intendant Sansho (1954). Des œuvres qui laisseront toutes une empreinte indélébile chez la jeune Nouvelle Vague française qui relaie abondamment les films dans les Cahiers du cinéma. Les producteurs japonais flairant le filon, on monte alors des productions destinées au public occidental, avec succès puisque La porte de l’enfer (1953) de Kinusaga remporte la palme d’or à Cannes. Le jidai-geki (autorisé depuis que les américains ont cessés de mettre leur nez dans le cinéma) et son exotisme tenant un rôle important dans les récompenses obtenues par le cinéma japonais à l’étranger, contre un cinéma du quotidien tel que celui d’Ozu, découvert seulement quelques décennies plus tard, le plus souvent par des cinéphiles qui en font le relais.

En effet, malgré la consécration de quelques cinéastes japonais à l’étranger (Kurosawa encore avec le Lion d’argent à Venise pour Les Sept samouraïs, 1954, chef d’œuvre incontournable du cinéma), des noms comme ceux d’Ozu ou Naruse restent inconnus du public occidental. Pourtant c’est à cette époque qu’ils tournent leurs plus beaux films. Ozu, libéré en 1946, part directement pour la Shochiku pour qui il tourne en 1947 Récit d’un propriétaire, puis son sublime Printemps tardif (1949) où son style et sa thématique de la famille culmine, et enfin Voyage à Tokyo (1953), son chef d’œuvre unanimement reconnu. De son côté Naruse, après avoir connu un passage à vide après la défaite japonaise en tournant des films mineurs, réalise parmi ses meilleurs films tels que Chrysanthème tardif (1954), Nuage flottant (1955) ou Okasan (1952).

D’autres cinéastes qui resteront pour certains longtemps méconnus en occident émergent à cette même époque, au milieu ou à côté d’un cinéma de genre qui ne cesse de se développer (Godzilla d’Inoshiro Honda est né en 1954). Ainsi de Masaki Kobayashi (récompensé plus tard à Venise pour Harakiri), qui tourne son premier film, La jeunesse du fils en 1952, et surtout un an après, La pièce aux murs épais, un brûlot anti-militariste censuré par les Américains alors que les combats en Corée, grondant aux frontières japonaises, réveillent le spectre de la guerre. Kobayashi s’est fait connaître ensuite par l’œuvre de sa vie, une fresque incroyable de neuf heures, en trois parties, sur l’histoire d’un soldat japonais, La condition de l’homme (1959-1961).

Dans le même contexte d’angoisse lié à la guerre de Corée, Kon Ichikawa , connu au début pour ses mélodrames, tourne Mr Poo (1953) une comédie satirique de l’époque, genre dont il avait fait sa spécialité. Toujours dans ce même climat de craintes de réarmement, Keisuke Kinoshita réalise Vingt-quatre prunelles et La harpe de Birmanie (1954), des films qui selon Tadao Sato « insistent sur les préjudices causés aux Japonais eux-mêmes par la guerre faite par le Japon en soulignant que c’est pour cette raison que le pays ne doit pas s’engager à nouveau dans une guerre ». Il réalise plus tard La balade de Narayama (1958) que Shohei Imamura réadaptera en 1983. A la même époque, Tomu Uchida tourne ce qui reste parmi les meilleurs jidai-geki de cette période, tels que Le mont Fuji et la lance ensanglantée (1954) et Le passage du grand Bouddha (1957-1959).

Illus.1 : Désir inassouvi, Shohei Imamura (1958)
Illus.2 : La Condition de l'homme, Masaki Kobayachi (1959)
Illus.3 : Rashomon, Akira Kurosawa (1950)
Illus.4 ; Les Sept samouraïs, Akira Kurosawa (1954)
In Le cinéma japonais, Tadao Sato