Vers le parlant et la guerre

Alors que le cinéma japonais prend lentement goût au parlant, et ce malgré la dictature des benshis (voir première partie) et la réticence de cinéastes comme Ozu, Mizoguchi ou Naruse, craignant que le poids des contraintes techniques n’altère leur cinéma, le Japon commence à payer le prix de l’ère libérale soufflant pendant l’ère Taisho. Du parlant, dont on ne peut résumer l’histoire en quelques lignes. Sont à retenir néanmoins la création de la CPL, major à tendance libérale et spécialisée dans le parlant (future Toho) où de nombreux jeunes sympathisants marxistes ont travaillé tel le jeune Akira Kurosawa ; les films méconnus de Sadao Yamanaka, ami d’Ozu, intellectuel de gauche, mort en 1938 en laissant derrière lui quelques jidai-geki au style atypique dont son chef d’œuvre Pauvres humains et ballons de papier (1937) ; les films de Sotoji Kimura, survivant du keiko eiga à la CPL, qui a tourné des œuvres empruntes d’un humanisme prolétarien comme Le grand rire de Hikoroku (1936) ; le premier parlant d’Ozu (Un fils unique, 1936) ou encore l’affluence de films prenant pour sujet les enfants (genre susceptible d’exprimer la protestation) comme ceux de Hiroshi Shimizu, Enfants dans le vent (1937) et Quatre saisons des enfants (1939), qui lui auront permis d’échapper à la censure.

En effet, dès le début des années trente, le climat s’assombrit. Depuis l’arrivée de Hiro Hito (1926), le retour des nationalistes aux Affaires (1927), puis l’invasion japonaise en Mandchourie (1931) et la multiplication des incidents en Chine, le Japon se dirige vers la voie du militarisme et du nationalisme, parachevée par le traité d’alliance entre Tokyo et l’Allemagne Nazie (1936). Un tel climat invite le gouvernement militaire à mettre en place une nouvelle politique nationale et impériale tandis que le ministère de l’éducation publie « les principes de l’Essence nationale ». La censure se renforce, plusieurs artistes et écrivains aux sympathies marxistes sont réprimés, arrêtés voire assassinés (l’écrivain prolétarien Takiji Kobayashi). En 1939, l’industrie cinématographique est complètement réorganisée, le gouvernement décidant de fusionner en deux, puis en trois les dix majors en activité afin de mieux contrôler la production. La Shochiku et la Koa composèrent une compagnie ; les Toho, Otaguro, Tokyo Hassei, Nan-o et Takarazuka une seconde ; la Nikkatsu Daito et la Shinko une troisième (qui deviendra en 1942 la Dai Nihon Eiga, ou Daei, Compagnie cinématographique du Grand Japon).

Dans ce contexte, appuyé par divers faits relatés par la presse, le film de guerre est à la mode. La plupart sont des petits budgets qui intercalent sans scrupules des vues de films hollywoodiens, à l’instar de L’armée avance (1930) de Kiyohiko Ushihara, piquant des morceaux entiers de La Grande Parade (1925) de King Vidor et Ailes (1929) de William Wellman. Mais ceci ne suffit pas à faire la propagande militaro-nationaliste désirée par le gouvernement. Pour titiller l’esprit patriotique, on décida de s’inspirer du kultur-film allemand. Un genre récemment importé mélangeant réalisme, fiction et propagande à peine cachée. Des cinéastes sont ainsi mis au service de la cause nationale. Seulement problème, malgré quelques films de guerre fauchés, comment faire un cinéma de propagande à l’image du Triomphe de la volonté (1935) de Léni Riefenstahl ? Justement on ne sait pas, et les Japonais n’ont jamais su. Exemple de cette incapacité parmi les meilleurs films de cette période, Les cinq éclaireurs (1938) de Tomotaka Tasaka, qui par son prosaïsme (des soldats cherchent des fleurs rappelant leur enfance, attendent un ennemi invisible, marchent sans interruption) rappelle les films de guerre de Fuller (China gate). A retenir également parmi les titres et réalisateurs de cette époque nationaliste, L’histoire du commandant de chars Nishizumi (1940) de Kozaburo Yoshimura et La guerre navale de Hawaï à la Malaisie (1942) de Kajiro Yamamoto et dont l’armée américaine sera stupéfaite par le réalisme alors que toutes les vues avaient été réalisées en studio.

Malgré la guerre, l’environnement répressif sinon aliénant et un contexte peu enclin à l’expression artistique, certains cinéastes tentent de « sauvegarder leur indépendance toute relative » et commencent à se libérer de l’influence américaine. Mizoguchi se réfugie dans les biographies d’acteurs de théâtre avec son célèbre Contes de chrysanthèmes tardifs (1939) et La vie d’un acteur (1941). Naruse tourne son film le plus pessimiste de l’époque, Toute la famille travaille (1939). Ozu, qui revient du front chinois (il était sous-officier) ne peut tourner Le goût du riz au thé vert en 1939 à cause de la censure (il le tournera modifié en 1952) et réalise son magnifique Il était un père (1942), où son style et sa conscience de l’impermanence qui le rendra célèbre s’imposent déjà. Tomu Uchida se consacre à La terre (1939), une chronique hyper réaliste d’une famille d’agriculteurs pauvres de l’ère Meiji qui remporte un succès immense, même menacée par la censure. Par la suite Uchida deviendra un nationaliste pur et dur, jusqu’à vouloir lui même tourner des films de propagande. Enfin, et malgré ce climat asphyxiant, deux des cinéastes qui deviendront parmi les plus importants après la guerre débutent leur carrière. Keisuke Kinoshita d’abord, avec Le port en fleurs (1943), une comédie patriotique et satirique, et L’armée (1944), censuré pour son sentimentalisme maternel. Et surtout Akira Kurosawa avec son célèbre, La Légende du grand judo (1943), puis son film de « devoir national », Le plus beau (1944), emprunt de cet humanisme dont il fera preuve dans ses meilleurs films.

Illus.1 : Les soeurs de Gion, Kenji Mizoguchi (1936)
Illus.2 : Pauvres humaines et ballons de papier, Sadao Yamanaka (1937)
Illus.3 : Les gosses de Tokyo, Yasujiro Ozu (1932)
in Le cinéma japonais, Tadao Sato

Jérôme Dittmar