Première âge d'or et Shochiku

Le tremblement de terre de 1923 bouleversa un peu plus les fondements du Japon traditionnel hérités de la période Tokugawa. A la mort de l’empereur Meiji (1912), les principales oligarchies ayant contrôlé jusqu’ici le pays perdirent du pouvoir malgré leurs manifestations envers des idéaux dits progressistes. Comme l’indique Donald Richie, « tout ce qui était moderne, neuf et étranger faisait fureur en cette nouvelle ère Taisho ». Cette ère, appelée aujourd’hui la « démocratie Taisho », fut un grand moment de libération artistique (un peu nos années folles), mais aussi de grande récession économique qui déboucha sur une série de crises militaires et la seconde guerre mondiale. Cette période est perçue comme un moment d’agitation sociale et de changements importants, notamment dans les médias, l’éducation ou la culture. La surveillance, la censure se relâchèrent, le rôle traditionnel de la femme fut remis en question, des syndicats de travailleurs se montèrent. Le marxisme s’immisçant petit à petit dans le pays, ce qui aura son importance sur le cinéma.

A cette époque, le Japon pris goût au cinéma. En 1928, on y produisait plus de films que partout ailleurs (jusqu’à près de 700). Cette période des années vingt et du début des années trente est donc très riche, on y voit naître beaucoup de grands réalisateurs, de courants et d’influences artistiques. S’il fallait retenir quelques traits essentiels de cet âge d’or du muet, il faudrait s’intéresser d’abord à la Shochiku. Dans les années vingt, leurs studios à Kamata, sous la direction du producteur Shiro Kido, imposèrent un style nouveau au cinéma contemporain (voir seconde partie). Si bien qu’on est venu à parler d’un style Kamata, qui comme le rapporte l’historien Tadao Sato, se définit par sa volonté de « chercher des thèmes plus proches de nous, plus réalistes ». Le désir de « porter un regard vrai sur la réalité humaine, (…) dans une société considérée du point de vue du peuple ». Kido ne cachant pas ses affinités pour le prolétariat, la classe moyenne, les petits-bourgeois, en lutte contre la bourgeoisie qu’il souhaite faire réfléchir par le cinéma.

Ce virage à gauche, vers un cinéma de la conscience sociale, de classes, emprunt de marxisme, avait de quoi étonner pour un pays dont les traditions féodales n’étaient pas encore si éloignées. Mais le marxisme, comme ailleurs, était à la mode chez les intellectuels, il était la meilleure arme dialectique pour comprendre les changements brutaux que subissait alors la société japonaise, surtout que celle-ci s’était constituée sur une forte conscience de classe. De cette grande époque à la Shochiku, les premiers cinéastes les plus représentatifs du style Kamata, filmant ce qu’on appelle des gendaigeki (du shimpa plus moderne) sont Kiyoshiko Ushihara (Où est ma mère ?, 1922), Yasujiro Shimazu (Le père, 1923) et Torajiro Sato (Progéniture tumultueuse, 1935). Influencés par Hollywood, leurs films lui empruntent souvent une vision de la ville comme capitale des vices où de jeunes paysans, quittant leur campagne pour une vie meilleure, se perdent dans un monde hostile. Chez les Japonais, le paysan représentait encore plus que chez les Américains le cœur du pays, il était par son rapport au travail et à la communauté, le fondement moral du peuple.

L’ère Kamata de la Shochiku est aussi, et surtout, celle où commence à travailler ceux qui seront parmi les plus renommés des cinéastes japonais. Le moins célèbre d’entre eux, Heinosuke Gosho, influencé par Lubitsch et Chaplin, a tourné aussi bien des comédies que des mélodrames. Ses films, comme La fiancée du village ou Mon amie et mon épouse (1931, premier film parlant japonais), ont pour habitude de prendre la défense des faibles tout en démontrant leurs qualités humaines. A cette période, débute également Yasujiro Ozu. Fortement influencé par le cinéma américain, Ozu commence par tourner des comédies nansensu (farce) telle que Jours de jeunesse (1929) avant de passer à des oeuvres à la dimension sociale plus prégnante comme Gosses de Tokyo (1933), un shomingeki (tragi comédie sur les classes salariées) ou Une auberge à Tokyo (1935). Sans être intéressés par le marxisme, les premiers films d’Ozu à la Shochiku montrent une volonté de filmer les changements de la société japonaise en direct et dans un style encore américanisé. Proche d’Ozu à qui on l’a souvent comparé, mais avec une forme de pessimisme social propre à son cinéma, Mikio Naruse fut également embauché par Kido. Mais celui-ci n’appréciant guère ses « haut et bas », son « rythme monotone », le laissa rapidement partir à la CPL (voir quatrième partie).

Parmi les autres cinéastes importants et critiques de cette période, Kenji Mizoguchi, alors embauché par la Nikkatsu, ne tarde pas à devenir le grand spécialiste des femmes (voir Les sœurs de Gion, 1936, déjà parlant). Ce qui est d’abord un genre propre à la Nikkatsu prend chez lui une dimension complexe et riche, à partir d’un style réaliste voire naturaliste, où la femme devient un thème central et récurrent qui lui permet d’analyser les changements de la société japonaise à partir de ce point de vue féministe. Autre figure importante d’un cinéma contestataire bouleversant les conventions, Daisuke Ito, spécialisé dans le jidai-geki (film historique, ici de sabre ou chambara), genre très populaire à l’époque et encore aujourd’hui. Seulement là où la production était contaminée d’un moralisme hérité de l’ère féodale, Ito révolutionne le genre avec ses héros nihilistes et inébranlables qui s’opposent au pouvoir jusqu’à la défaite. Le tout avec une mise en scène moderne, stylisée, rapide, spectaculaire, qui atteint son acmé avec Le chevalier voleur (1931). Avec son collègue réalisateur Hiroshi Inagaki (Chuji Kunisaga, 1933), il est ainsi considéré comme le spécialiste du keiko-eiga, le film à tendance sociale, genre dans lequel l’œuvre de Mizoguchi peut aussi être rangée.

Autre grande figure de cette époque, Teinosuke Kinusaga, connu comme le premier cinéaste indépendant japonais. Fortement influencé par l’expressionnisme allemand (Le cabinet du docteur Caligari fut un succès au Japon), il tourna son premier film, Une page folle (1926), considéré comme le premier film d’avant-garde japonais, en montant sa propre compagnie de production. Plus tard, il connaîtra la consécration à Cannes avec sa palme d’or pour La porte de l’enfer (1954). Dernier grand réalisateur né de cet époque, découvert récemment en France et également influencé par l’expressionnisme (La poupée vivante, 1929, une comédie satirique à tendance sociale), Tomu Uchida, qui consacra l’essentiel de sa carrière au jidai-geki tout en tournant quelques critiques sociales virulentes, telle que L’avancée éternelle (1937).

Illus.1 : Le sabre pourfendeur d'hommes et de chevaux, Daisuke Ito (1929)
Illus.2 : Une page folle, Teinosuke Kinusaga (1926)
Illus.3 : La fiancée du village, Heinosuke Gosho (1928)
In Le cinéma japonais, Tadao Sato