Du théâtre et de l’influence américaine

L’importance du théâtre dans les débuts du cinéma japonais s’explique par le fait qu’au Japon le cinéma n’était pas associé à « une nouvelle forme de photographie » mais de théâtre. Il fallut donc attendre le grand tremblement de terre de Tokyo (1923, voir première partie) pour que se produisent un bouleversement des conventions ; l’invasion des films de Lang, Murnau, Hawks, Sternberg, Walsh, Stroheim ou Lubitsch ne tardant pas aussi à devenir des références techniques ou esthétiques pour de nombreux jeunes réalisateurs japonais. A cette époque, les plus grands studios de l’histoire du cinéma japonais existaient déjà, à l’image de la Nikkatsu (Compagnie des images qui marchent), créée en 1912, et qui près d’une décennie plus tard possèderait près de la moitié des six cents salles du pays.

Marqué par sa rigidité et son austérité théâtrale (souvent des plans fixes et uniques d’une scène à l’autre), le cinéma japonais eut donc du mal à lutter contre un cinéma américain ou occidental dynamique, bouleversant sans cesse les codes afin de se libérer de l’influence théâtrale passée pour acquérir une autonomie artistique. Comme le note Donald Richie, Yasujiro Ozu se souvient comment le cinéma japonais de l’époque ne faisait que suivre l’histoire et pourquoi après avoir vu Civilisation de Thomas Ince (1916), il voulut devenir metteur en scène. Cette influence du cinéma occidental ne tarda donc pas à se ressentir sur la production locale, désireuse aussi d’attirer plus de spectateurs friands d’un cinéma étranger. On peut ainsi noter le remake japonais d’un film allemand très populaire à l’époque, Le gendarme Moëbius qui devint La fille du lieutenant (1917) ; tournée par Masao Inoue, cette version n’hésitait pas à employer flash-back et gros plan, alors très peu utilisés au Japon.

Face à cette hégémonie du théâtre, l’importance de Norisama Kaeriyama, engagé par la Tenkatsu en 1917 (une major connue pour ses productions plus modernes), fut notable. Kaeriyama, qui avait lancé la première revue de cinéma nippone, critiquait abondamment la production de son époque. Selon lui, « les films nécessitant une narration hors écran étaient dénués de valeur ». De même, le théâtre filmé n’était pas pour lui du cinéma. Kaeriyama, qui est à l’origine du terme eiga qui désormais signifie cinéma au Japon, a donc insisté sur l’importance du scénario. Bien que le style de son premier film, L’éclat de la vie (1919), l’histoire d’une fille de campagne tombant amoureuse d’un aristocrate de la ville, rappelait le shimpa, on pouvait y noter une influence étrangère (Chaplin), cherchant à bouleverser les conventions. Malgré son petit succès, le film de Kaeriyama devint surtout une source d’influence, notamment pour Kajiro Yamamoto, plus tard mentor d’Akira Kurosawa.

A cette même époque, certaines compagnies décidèrent aussi d’aller chercher à l’étranger des innovations techniques et un peu d’inspiration afin de renouveler la production nationale. Ainsi, lorsque la Shochiku mit en place une nouvelle stratégie, elle publia un manifeste affirmant que « l’objectif principal de cette compagnie sera la production de films artistiques proches des styles les plus récents et les plus florissants du cinéma occidental ». Au début, les critiques voyaient là une forme préjudiciable d’américanisation, mais lorsque les studios japonais mirent en place un système similaire à celui d’Hollywood, la promesse certaine du succès les fit se raviser. Un des premiers films de la Shochiku encore visible et qui dénote manifestement ces changements est Âmes sur la route de Minoru Murata (1921). Une œuvre composée de plusieurs récits recomposés en un style évoquant Intolérance de Griffith, énorme succès de l’époque. Toutefois, ces innovations stylistiques restaient surtout décoratives, ou comme l’écrit David Bordwell, « un prétexte à l’enjolivement stylistique ».

Illus.1 : Des hauts et des bas, Eizo Tanaka (1919)
Illus.2 : L'éclat de la vie, de Norimasa Kaeriyama (1918)
in Le cinéma japonais, de Tadao Sato

Jérôme Dittmar