Jean-Luc Godard : Rétrospective intégrale au Centre Pompidou

Elle expose ainsi la diversité foisonnante d'une œuvre qui reste mal connue, en dépit de la célébrité de son auteur. Aujourd'hui encore, seules les fictions sont régulièrement diffusées, tandis que les essais filmés apparaissent peu et que les films de la période militante, les premiers films réalisés avec Anne-Marie Miéville dans les années 1970 (Ici et ailleurs, Numéro 2) et les travaux de commande comme l'excellent Rapport Darty en 1989, sont le plus souvent laissés dans l'ombre. Cette partialité de la diffusion escamote, en plus des films, le dialogue qui se développe entre eux. Or, on voit avec les Histoire(s) du cinéma combien ce dialogue des formes et des figures entre elles est important puisqu'il devient le principe même du montage de textes, de peintures, de musiques et de films dont le choix et la citation par le cinéaste composent chaque épisode de la série. Il s'agit d'orchestrer un écho, une vibration qui naît du rapprochement d'images et de sons étrangers les uns aux autres. De ce point de vue et à l'échelle de l'œuvre, plus la diversité en sera perceptible, plus son écho sera développé. Il faut donc saisir l'occasion d'entrer au hasard dans la rétrospective, partout en un point juste qui fera écho à l'ensemble des films auquel il appartient.

Voir les films invisibles
À côté de la période très connue des années 1960, où les films de Godard sont liés au phénomène esthétique et médiatique de la Nouvelle Vague, l'ombre la plus dense recouvre les films du début des années 1970 qui sont demeurés presque invisibles jusqu'à aujourd'hui. Vladimir et Rosa, Vent d'Est, ou Pravda, et de façon générale les films réalisés par le Groupe Dziga Vertov qu'il fonde avec Jean-Pierre Gorin en 1969, restent des paysages lacunaires. Ils sont connus par ouïe dire, pour les avoir vus projetés par chance ou en copie vidéo. Il s'agit pourtant d'une période charnière dans la recherche du cinéaste, de rupture et de décisions qui déterminent l'évolution de son travail ultérieur. Godard à ce moment rejoint une marginalité qu'il ne quittera plus, même si elle se transformera au fil du temps. Au milieu des années 1970, la pratique d'un cinéma engagé dans l'action politique révolutionnaire se déplace vers l'isolement d'une pratique autonome où s'investit différemment la critique de l'ordre social, à travers une réflexion sur ses modes de représentation. D'une pratique à l'autre, le retrait et le décalage du point de vue que la marge lui permet d'avoir sur le monde restent une nécessité pour l'élaboration de son discours.

Par rapport à d'autres cinéastes que leur engagement politique met hors-la-loi (comme René Vautier filmant aux cotés du F.L.N. au début des années 1960, ou Jean-Marie Straub, déserteur de la guerre d'Algérie et qui, avec sa compagne Danièle Huillet, sera pour cela un cinéaste de langue française mais aussi allemande et italienne), la clandestinité ou l'exil sont d'abord pour Godard des expériences imaginaires en référence à l'histoire récente et à la question de la résistance. En 1960, Le Petit soldat, qui incorpore la guerre d'Algérie à une trame policière sur laquelle se détache une classique intrigue amoureuse entre les deux personnages principaux, est exemplaire de cet investissement fictionnel des luttes réelles. En 1966, il invente son propre exil dans la célèbre Lettre au ministre de la kultur qu'il adresse à André Malraux après l'interdiction de La Religieuse de Rivette. Finalement, au terme d'un parcours qui va consister en un détournement progressif de l'institution cinématographique, à travers la perversion de sa propre figure, consacrée par le retentissant succès de son premier long métrage A bout de souffle, il arrive à la fin des années 1960 dans les marges du système, juste au moment où celles-ci explosent, en Europe et aux États Unis.

Voyage en utopie
Un exil réel débute alors pour le cinéaste, avec son ralliement aux aventures militantes de Loin du Vietnam, des groupes Medvedkine et des Cinétracts. La création du groupe Dziga Vertov marque la poursuite internationale de cet exil militant, aux États-Unis et en Angleterre, avec One + one ou British sounds, qui croise les regards sur le travail ouvrier, la condition des femmes dans les sociétés capitalistes patriarcales et l'activisme révolutionnaire des étudiants anglais en 1969 ; mais également en Palestine, en Tchécoslovaquie, en Italie. Ces déplacements accompagnent une rupture qui marque un moment très émouvant de l'œuvre car en même temps qu'il sort de l'espace médiatique, le cinéaste entre dans ses films.

Dans One American Movie, réalisé en 1968 avec Gorin, D.A. Pennebaker et Richard Leacock, deux pionniers du cinéma direct américain, Godard apparaît dans le champ de la caméra, qui ne sépare pas l'image de la scène de celle de la mise en scène. Il intervient aussi par la bande son qui devient alors le lieu privilégié de l'inscription du réalisateur. La voix de Godard affublée d'un accent suisse caricatural commente certains passages de Vladimir et Rosa, expliquant le processus du film que l'on est en train de voir. Toujours déguisée et tournée en dérision, elle est la voix d'un vieux robot bégayant, abandonné dans les bureaux de l'entreprise Darty. Il aide Anne-Marie Miéville à formuler, à partir des images qu'ils regardent ensemble, une réponse au commanditaire accusant Godard de ne pas tenir les termes du contrat qu'il avait passé avec lui pour la réalisation de ce qui sera le Rapport Darty. Dans les Histoire(s) du cinéma, la voix est devenue grave, porteuse d'une rêverie profonde et solitaire.

Ainsi, comme s'ils étaient devenus les seules places possibles sur la terre pour cet homme habité par un tenace désir de révolution, les films de Godard sont des utopies fragiles et clandestines, mais réalisées, et qui nous invitent au voyage.

Rétrospective intégrale Jean-Luc Godard
Au centre George Pompidou
jusqu'au 14 août