Cinéma du réel 2006

Au hasard des titres, des réalisateurs ou de la provenance des films, chacun pouvait expérimenter cette immersion dans le réel, placée sous le signe d'une diversité qui s'éprouvait d'emblée puisque les séances du festival présentaient généralement plusieurs œuvres. Le montage interne des documentaires ainsi raccordé à celui de la programmation, les plaisirs de la surprise et du voyage intervenaient pour conduire rapidement le spectateur vers un dé-formatage généralisé de son horizon d'attente. Dé-formatage temporel d'abord, devant un ensemble de films à durées très variables qui rompent une certaine habitude de la durée au cinéma ou à la télévision. Dé-formatage visuel et mental ensuite, face à la diversité des sujets, des lieux, des personnages, des supports de l'image (bien que la vidéo reste le support privilégié), comme des partis pris formels ou narratifs dans les documentaires présentés. De cet horizon ouvert, il résulte une position très active du spectateur qui doit être prêt à tout. L'objet du festival Cinéma du réel étant celui de la création documentaire, on comprend vite en effet que, d'un film à l'autre, tout peut arriver.

Il fallait donc se tenir prêt. Par exemple à être assailli par la nature sauvage, en Sibérie, avec le très beau film de Valery Solomin Le pêcheur et la danseuse (Rybak i tantsovshitsa) (illus.). Le cinéaste accompagne pendant un an le quotidien de Natalia, Youri et leurs deux enfants dans l'île d'Olkhon sur le lac Baïkal. Chargés de s'occuper d'une station météorologique et de faire quelques relevés des températures et des vents, ils vivent à côté de ce modeste bâtiment dans une minuscule maison. Les plans d'ouverture et de fermeture la montrent, à un an d'intervalle, au centre du même cadre, découvrant aussi le paysage comme une immensité dont l'extension, hors champ, annule les limites de l'image par la force de son évidence. La maison semble recroquevillée sur elle-même et sur la chaleur qu'elle abrite, au cœur d'un hiver démesuré. L'endroit où elle est située correspond au point de croisement de tous les vents qui parcourent la Russie. Il est aussi le centre névralgique du film, construit autour de quatre personnes accrochées à ce petit bout de terre habitable dans un milieu sauvage où le travail incessant de la nature se révèle avec une force absolue, à la fois belle et terrifiante.

Puis, il fallait être prêt à passer de cette résistance des hommes aux mouvements de la terre, des eaux et du vent, à la plongée dans la musique électronique proposée par Between the devil and the wide blue sea (illus.). Son réalisateur Romuald Karmakar prend le contre-pied de l'imagerie qui l'accompagne habituellement et il construit son film en une série de plans séquence prélevés sur la scène techno berlinoise, arrière petite fille et petite fille des scènes punks et industrielles. Le cinéaste impose les corps des musiciens et du public dans la perception de la musique, chaque plan correspondant à la performance d'un morceau reproduit dans sa totalité. La transe apparaît ici comme une autre immensité débordant progressivement les limites du cadre pour envahir peu à peu le corps engourdi du spectateur. Les dispositifs techniques réunis par le film, la vidéo et le matériel électronique installé sur les différentes scènes investies, sont ramenés au rang d'outils, inertes sans l'intervention de ceux qui en font jaillir des formes visuelles et sonores. Romuald Karmakar nous livre ainsi une interprétation sur-incarnée et presque charnelle du rapport à la machine qui, malgré les fantasmes que génèrent son perfectionnement contemporain, ne crée rien par elle-même.

Et puis, et puis... ainsi de suite jusqu'à la dernière séance, où fut projeté le grand prix du festival Meng you (Le voyage poétique), film chinois de Huang Wenhai, (illus.) inattendu et provocant par son indolence désespérée. Nous sommes le plus souvent dans l'atelier du peintre expressionniste Ding Defu où quelques artistes, poètes, plasticiens, cinéastes vont et viennent, nus, buvant de la bière et fumant des cigarettes, livrés à leurs propres dérives ou se livrant parfois à la dérive commune des discussions sur l'art et la création. Ils ne semblent jamais au travail, mais travaillent pourtant tous à la réalisation du film, placé par son sujet à la lisière du documentaire et de la fiction. Chacun se met en scène, acceptant la présence fixe de la caméra, posée ici ou là. Elle est un cadre de hasard à l'intérieur duquel l'œuvre pourra être le corps même de l'artiste mêlant, de façon romantique et cruelle, l'art et la vie quand ni l'un ni l'autre n'ont plus de sens : « Le désordre de notre monde est semblable au désordre de nos cœurs », dit le cinéaste. C'est donc l'intériorité désordonnée des personnages-œuvres du film, cette fois, qui raccorde le visible à l'invisible.

A l'issue de ces dix jours, ce qui ressort avec le plus de netteté, c'est peut être la force d'un réel ramenant toujours l'image à son hors champs, au vaste invisible sur lequel elle repose. D'autre part, et pour contrebalancer sans doute cette impuissance fondamentale de la représentation à rejoindre l'ouverture infinie du réel, c'est le choix des regards, leur exigence muette devant un monde qui n'est pas requis par un discours préalable, instrumentalisé par une cause, mais par le désir à la fois simple et complexe de voir sa prose poétique s'inscrire dans le temps de l'enregistrement.

: 1. Il n'y a que le bazar qui reste, Victor Ede, 13mn]

Hélène Raymond