Sexe et politique

Du sexe à l'écran : pourquoi ?
Antienne déjà datée : maintenant que le sexe, euphémisé ou non, s'est répandu sur nos multiples écrans en proportion de la croissance des messages publicitaires, sa représentation est-elle encore un enjeu politique et cinématographique ? Quand bien même perdure une hypocrite censure (la loi X en France) réservée aux salles obscures (car étant des « lieux publics »), censure dont fut victime il y a peu Baise-moi, quel pouvoir a encore peur du loup ?

Mais précisément, le cinéma, lorsqu'il sut se montrer à la hauteur de la bagatelle, n'eut de cesse de rendre problématique le partage politique des espaces et des corps entre privé et public, consommation et ritualisation, désirs solitaires et jouissances collectives, aliénation et émancipation. Le parti pris historique et panoramique de la programmation « dionysiaque » permettait, au-delà des codes sociaux qui pour chaque époque définissent le censuré et agencent l'érotisme des corps, de dégager la permanence de cette cruciale « politique des sexes », engageant le cinéma à se confronter toujours plus à la pulsion scopique qui en motive secrètement le désir. Pourquoi le cinéma ? Pour voir du sexe ?

Grève et pets
C'est bien sûr au cours de la décennie 1970, « période charnière à la fois de la « révolution sexuelle » et de la commercialisation du film pornographique auquel les auteurs se sont alors intéressé », comme le rappela le programmateur de la manifestation Olivier Pierre, que le sexe rencontra frontalement le politique à l'écran : son exposition crue, sans métaphore, ne pouvait que percuter un cinéma d'utopies, d'affrontements, de contestations et d'affirmations. Ce ne fut bien sûr pas un hasard si la période la plus massivement représentée à Saint-Denis fut celle-ci.

Du porno au pamphlet militant, de l'amour fou au sexe provocateur et hérétique, des utopies d'amours collectifs en usine abolissant le travail et l'aliénation du prolétariat (Grève et pets de Noël Godin, 1974) à l'analyse des rapports de sujétion sexuelle au sein de la cellule familiale, dernière butée du cinéma moderne (Numéro deux de Godard, 1975 : «C'est du cul ou de la politique alors ? (...) Ca peut être les deux ensembles des fois. »), des projections et des vertiges retors du désir (Une vrai jeune fille de Catherine Breillat, 1975) à leur satisfaction morbide (L'Empire des sens d'Oshima, 1976), de la logorrhée du dandy ou du velléitaire jamais loin de la débandade face à la libéralisation des mœurs féminines (La Maman et la putain d'Eustache, 1972 et Anatomie d'un rapport de Luc Moullet, 1975, deux films qui auraient pu avoir pour titre celui d'un incunable du porno de l'époque, Le Sexe qui parle) aux cercles de l'enfer sadiens où le dominant à jamais insatisfait traîne le corps torturé du dominé (Salo de Pasolini, 1975)... c'est tout le cinéma le plus politisé qui semble avoir fait du sexe son étendard et sa croix - allégorie des rapports de classe, forme sublimée ou dégradée de l'utopie sociale, refuge où le personnage de cinéma éprouve les affres contradictoires de l'extase : être hors de soi, dépossédé de son corps, mais plongé au cœur du grand corps collectif.

Usage polémique du film érotique
Au sein de cette constellation historique foisonnante, Sex is politics permit quelques (re)découvertes essentielles. D'abord Change pas de main de Paul Vecchiali (1975), sombre et nocturne polar politique à la Manchette où, au rythme du tango, les coulisses d'une boîte de streap-tease sont le boudoir d'un sabbat liant le sexe et la mort, le travestissement et le pornographique, jetant ainsi un dernier regard nostalgique sur les parures désirantes du film de genre, mises à terre afin de dévoiler ce qu'elles recouvraient, les sexes nus, le plaisir onaniste. A l'instar d'un Fassbinder (L'Année des treize lunes était aussi au programme), Vecchiali démasque sous le mélodrame l'addiction de l'homme ou de la femme moderne, consommant et consumant son corps pour mieux refouler la tristesse et l'ennui.

Ensuite, J.B.1 (1975) de José Bénazéraf, making-off d'une fiction pornographique réduite à la succession des scènes de baisse collective, juste accompagnées par une musique légère et ponctuées par quelques plans de l'équipe technique du film. En neutralisant ses propres mises en scène (orgie bourgeoise et vie de château, maîtresse de cérémonie très vaguement dominatrice, look de faux cow-boy ou de cadres d'avance ennuyés), en montrant les corps des hardeurs alternativement au travail et au repos, dans l'ambiance détendue d'un tournage à la campagne, Bénazéraf propose comme une utopie minimale mais précieuse : le naturel du plaisir de la chair dont l'acmé finale est une grande bouffe joyeuse fêtant la fin du tournage.

Koji Wakamatsu, érotique et contestataire
Mais la grande révélation du festival fut bien la présentation attendue de quelques films de son invité d'honneur, Koji Wakamatsu. Cinéaste contestataire, longtemps proche de l'armée rouge japonaise, Wakamatsu fit un usage polémique du film érotique. Ses films sont des paraboles sur le pouvoir et la domination, rappelant autant Pasolini pour le goût de la fable théorique (systématisme frontal d'un dispositif de mise en scène, références récurrentes à la Passion...) que Bunuel pour celui des situations oniriques d'aboulie et des images obscènes ou blasphématoires (on pense souvent à L'Age d'or, également programmé).

Corps désirés mais insoumis
Chez Wakamatsu, le sexe figure aussi bien l'utopie que l'aliénation. Dans Sex Jack (1970), un groupuscule de jeunes étudiants gauchistes s'y adonne avec une morne frénésie qui les renvoie toujours plus à leur impuissance, tandis que le jeune prolétaire qui s'y refuse se révèle un authentique terroriste révolté. Dans Va, va vierge pour la deuxième fois (1970), huis-clos abstrait et suicidaire se déroulant sur le toit d'un immeuble, le même acteur incarne une sorte d'ange de la mort exterminant autant les bourgeois partouzards que les jeunes hippies violant à plusieurs reprises l'éternelle « vierge ».

Dans La Vierge violente (1969), cauchemar allégorique se déroulant dans un espace quelconque de terrain vague, mais pourtant claustrophobique, un couple nu est promis au sacrifice par une bande de voyous dont la hiérarchie reproduit l'enfer social - chef mabusien qui accorde à l'homme le droit, jusqu'à sa mort, de jouer son rôle (tel le prisonnier de la célèbre série télévisuelle, c'est bien symboliquement lui, nu et sacrifié, le véritable chef), sbires ridicules et poltrons, femmes toutes prostituées. Leur passion (à l'iconographie toute christique) sera macabre et leur amour non consommé total : elle, crucifiée, vierge agonissant pour l'éternité, lui, mué en diable exterminateur, lui tirant dessus et buvant le sang qui s'écoule de son sein (pointes coloristes de rouge sang alors dans la grisaille noir et blanc, Wakamatsu réservant toujours la couleur aux pointes oniriques ou aux acmés sanglantes). Ainsi, dans tous ces films, Wakamatsu figure la révolte absolue contre l'ordre comme un au-delà fantasmatique du sexe consommé, à la fois bestial, sacrificiel et angélique.

Mais le cinéma contemporain s'affronte-t-il encore à de telles figures révoltées et ambivalentes d'ange et de bête ? Des corps désirants et désirés mais insoumis à l'ordre social, c'est justement ce que met en scène le dernier film de Larry Clark projeté en clôture (sortie en avril), Wassup Rockers. Une bande de jeunes skateurs latinos de South Central à Beverly Hills, petits frères des carabiniers de Godard, traversent en pieds-nickelés le territoire privé et infernal des riches, objets de toutes les convoitises sexuelles (du pauvre il faut tout posséder, surtout le corps). Film picaresque et burlesque, film politique, film sexuel, prédateurs contre proies, riches contre pauvres, bouches contre bouches, Wassup Rockers prouve que « Sex is politics » reste un slogan à l'actualité brûlante.