Les 110 ans de la Shochiku

La Shochiku, l'une des principales firmes accompagnant l'apparition et le développement de l'industrie cinématographique au Japon, est représentative de son histoire depuis la naissance du cinéma jusqu'à aujourd'hui. Compagnie théâtrale fondée en 1895, elle devient également une compagnie de production de films promouvant, au début des années 1920 et pendant les années 1930, un cinéma novateur, libéré des contraintes du théâtre traditionnel, ouvert aux influences occidentales. Véritable centre où s'élabore le cinéma moderne, elle dépasse la rupture de la seconde guerre mondiale, mais connaît dans les années 1960, comme toutes les grandes compagnies, des difficultés financières. Elle continue, jusqu'à aujourd'hui, à soutenir des réalisateurs singuliers et à prendre avec eux le risque du renouvellement des formes cinématographiques. Les films projetés à la Cinémathèque française lors de la rétrospective « Les 110 ans de la Shochiku », produits par ce studio dans les années 1920 et 1930, donnent à voir la tension qui traverse l'élaboration de la forme cinématographique au Japon, entre l'ouverture aux influences extérieures et une forte conscience de la spécificité nationale. Le texte du manifeste publié en 1920 par ses dirigeants, au moment où ils étendent leur activité au domaine du cinéma, est clair quant à leur intention de développer un cinéma en rupture avec la tradition. « L'objectif principal de cette compagnie sera la production de films artistiques proches des films les plus récents et les plus florissants du cinéma occidental ; elle distribuera ceux-ci à la fois dans notre patrie et à l'étranger ; elle présentera la condition véritable de notre vie nationale aux nations étrangères… » (1)

L'importance du benshi
Le cinéma commence au Japon comme dans la plupart des pays à la fin du XIXe siècle. Des opérateurs Lumière tournent et projettent des films à Osaka en 1897 où l'on voit aussi, quelques semaines plus tard, le vitascope de Thomas Edison. La même année des caméras importées permettent à des opérateurs liés aux grands magasins de photographie de tourner des scènes de rues dans la capitale. Au milieu de l'année 1899, l'opérateur Koyo Komada, qui distribue les films qu'il réalise, forme la première société cinématographique : l'Association des films japonais. Le succès de ses projections invite d'autres opérateurs à produire et à distribuer leurs propres programmes. C'est le début de l'industrie cinématographique au Japon.

Bientôt les sujets se diversifient et le théâtre est filmé, notamment la forme classique du théâtre kabuki. L'un des plus anciens films japonais aujourd'hui conservé, Promenade sous les feuillages d'érable, est une scène de kabuki jouée pour la caméra, en plein air, par le fameux acteur Danjuro IX Ichikawa en 1899. La même année, Koyo Komada recevant en tenue de soirée le public d'une série de courts métrages américains en vitascope, accompagne la projection de son commentaire. C'est l'invention du benshi, récitant commentateur qui a des équivalents dans la plupart des cinémas des origines, mais qui prend au Japon une importance particulière grâce à laquelle il perdure bien après les débuts du cinéma sonore, c'est-à-dire plus longtemps que partout ailleurs. Il disparaît au début des années 1930. Cette importance du benshi tient à la continuité de sa fonction au cinéma avec l'ancienne tradition théâtrale d'une voix informant le public d'éléments dramatiques non représentés sur la scène, et au rôle éducatif qu'il a eu initialement auprès des spectateurs de cinéma. Par sa technique comme par les sujets des films importés, le cinéma est alors marqué par son origine occidentale dans un pays qui commence seulement depuis quelques décennies à s'ouvrir aux influences non orientales. Le benshi intercède entre les films et le public afin de combler des lacunes culturelles que le spectacle met en jeu, mais aussi, prenant la mesure de son étrangeté, pour accompagner l'expérience d'observation et de connaissance qui permettra au public de s'approprier le film.

L'influence des traditions théâtrales
Cette démarche qui mêle l'étude à la fascination conduit, par exemple, à projeter les films alors très courts d'un programme, non en épisodes, mais en boucles successives. La répétition de la même séquence remédiait au caractère insaisissable de l'image cinématographique et l'accompagnement du benshi suivant l'ensemble de la projection introduisait de la différence dans ce processus de répétition, il faisait de chaque vision une vision nouvelle. Plus tard, la dimension narrative du cinéma se développe en s'appuyant toujours sur le benshi qui fait le lien entre des séquences narratives autonomes, interprète les voix de divers personnages, est parfois accompagné d'acteurs placés derrière l'écran de projection, parfois seul entre le film et le public. La narration cinématographique reste ainsi dans la continuité de la tradition théâtrale la plus ancienne dont le drame est porté par le chœur dans le théâtre nô, le chantre joruri dans le théâtre bunraku et le narrateur gidayu dans le kabuki. Les sujets des premiers films narratifs sont aussi en lien direct avec le théâtre japonais contemporain et ils peuvent se répartir en deux genres. Soit ils appartiennent à la tradition ancienne du kabuki, soit à la nouvelle école issue de cette tradition, le shimpa, apparu vers 1890. Cette distinction correspond à celle qui sépare les films à sujets historiques, les jidaimono et des films à sujets contemporains, les gendaigeki.

La réalisation fortement influencée par la représentation théâtrale, en cadres fixes et point de vue lointain sur la scène prise dans son ensemble, fut alors centrée peu à peu autour d'un personnage principal qui permettait d'unifier l'action et de la rendre plus facilement lisible pour les spectateurs. Malgré la distance de la caméra, la présence continue d'une même silhouette entre les différentes scènes relayait à l'image le travail de cohésion narrative effectué par le benshi. La première vedette de cinéma, Matsunosuke Onoe, véritable star au Japon, tourna dans un nombre considérable de films, le plus souvent des jidaimono comme Jiraiya le ninja, présenté dans la rétrospective et réalisé par Shozo Makino. L'acteur fut découvert par Makino, considéré aujourd'hui comme l'un des premiers réalisateurs à faire un travail de mise en scène au sens occidental du terme. Dans ses premiers films, la scène cinématographique ne constitue pas encore un ensemble autonome, elle expose une situation dont l'impact est avant tout gestuel, symbolique et stylisé selon les codes théâtraux. Réalisés sans scénario, leur sens dramatique repose avant tout sur l'interprétation que donne le benshi au cours de la projection. Mais, sous l'influence des films occidentaux Makino conçoit bientôt la nécessité d'avoir un scénario et de construire le film comme un ensemble dramatique autonome.

Le scénario prend le pas sur l'interprétation
Au cours des années 1910, ces formes primitives, extrêmement codifiées et stylisées du cinéma japonais, tombèrent peu à peu en désuétude sous l'influence grandissante des films occidentaux et de la fascination qu'exerçait sur les spectateurs leur présupposé réaliste. Les intrigues se complexifient et se développent dans un contexte contemporain selon le modèle fourni par les recherches du théâtre d'avant-garde, le shingeki, comparable à celui des pays européens à la même époque. L'influence des prises de vues documentaires nouvellement utilisées pour la réalisation d'actualités filmées, la multiplication des plans pour la description d'une même scène, le travail des décors dans de grands studios inspirés du modèle hollywoodien, parfois la colorisation de la pellicule et enfin l'entrée en scène des femmes dont les rôles étaient jusque-là tenus, en conformité avec la tradition théâtrale, par des hommes travestis, les omayas, contribuent à une transformation radicale de la forme cinématographique.

Des deux principales firmes actrices de cette évolution, la Nikkatsu et la Tenkatsu, la seconde fut la plus novatrice grâce au travail de réforme théorique et de réalisation de Norimasa Kaeriyama qui introduisit les techniques du cinéma occidental concernant notamment l'importance du scénario jusqu'alors inexistant, ou réduit à un simple plan de travail dans la pratique des cinéastes japonais. Kaeriyama réalise L'Éclat de la vie qui sort en 1919, convainquant les producteurs de lui faire confiance malgré les nombreux bouleversements qu'il apporte, en insistant sur la possibilité d'exporter le film vers l'Occident. L'Éclat de la vie n'attira pas des foules immenses, mais il eut assez de succès et sa forme était assez frappante pour devenir une source d'inspiration auprès des jeunes cinéastes et des producteurs qu'il a convaincus de la nécessité du changement. Ainsi, une autre compagnie, la Taikatsu, engage des collaborateurs formés à l'étranger et influencés par les techniques hollywoodiennes. Orson Taguchi et Henry Kotani révolutionnent la mise en scène en faisant peser sur le découpage et le scénario toute l'expressivité dramatique du film. Selon ce principe, ils retirent aux acteurs la possibilité d'interpréter le personnage qu'ils jouent. Ceux-ci doivent prendre des expressions sur la demande du réalisateur sans en connaître véritablement la fonction dans le scénario qui ne leur est pas dévoilé. Quand la Taikatus fait faillite, Matsujiro Shirai et Takejiro Otani, les dirigeants de la compagnie théâtrale Shochiku qui veulent se lancer dans la production, rachètent la société.

Hollywood dans la baie de Tokyo
La nouvelle branche cinéma de la Shochiku installe donc ses studios dans un décor qu'elle souhaite proche de celui de la Californie, dans la baie de Tokyo, au sud de la capitale. Elle se charge de la formation de ses acteurs et place à la tête de son « institut du cinéma » Kaoru Osanai, l'un des fondateurs du shingeki qui avait collaboré en Allemagne avec Max Reinhardt et qui fait travailler les acteurs selon la méthode Stanislavski. Âmes sur la route, sorti en 1921, est l'un des premiers films produits par la firme. Il réunit une grande diversité d'influences étrangères. L'histoire principale est adaptée des Bas fonds de Maxime Gorki, elle est accompagnée de micros récits inspirés de l'auteur allemand populaire Wilhelm Schmidtbonn ou de la série de programme Bluebird photoplays distribué par Universal Pictures dans sa succursale ouverte à Tokyo vers 1915, qui a eu un grand succès et une grande influence sur les jeunes réalisateurs. L'influence de Griffith y est également sensible. Par ailleurs, le réalisateur Minoru Murata multiplie les effets cinématographiques obtenus à la caméra (fondus, balayages…) comme au montage (parallèle, flash-back…). Il en résulte une forme marquée par son éclectisme mais aussi par son audace, même au regard du cinéma occidental dont elle s'était inspirée.

En 1923, un tremblement de terre bouleverse l'ensemble du pays. L'énormité des dégâts, qui rend nécessaire de nombreuses reconstructions, précipite le Japon dans le passage d'une société traditionnelle reposant sur des fondements inchangés depuis la période Tokugawa (1603-1867), à une société ouverte aux influences occidentales. L'ère Taisho pendant laquelle s'accomplit le passage est une période d'intenses discussions politiques et de restructuration de la société japonaise. C'est par ailleurs un moment de particulière vitalité pour la création artistique, à laquelle contribuèrent les développements du cinéma, notamment avec les films produits par la Shochiku. Les structures de production endommagées par le séisme virent se dessiner une séparation nette, lors de la reconstruction, entre les producteurs de jidaigeki, films d'histoire conservant une forte référence à la tradition théâtrale, qui s'installèrent dans les studios intacts de Kyoto, tandis que les films à sujets contemporains, les gendaigeki, furent exclusivement réalisés à Tokyo.

Le « style » Kamata
Les studios de la Shochiku, reconstruits au même emplacement, à Kamata, au sud de Tokyo, sont dirigés à partir de 1924 par Shiro Kido, déterminé à produire un cinéma en rupture avec les formes établies. « Le style shimpa, déclare-t-il, n'est pas arrivé à dépeindre les gens tels qu'ils sont. Un certain code moral immuable a été pris comme point de départ, les actions des personnages étant restreintes par les limites de ce code comme s'il avait réellement valeur de loi. Nous entendons résister à l'acceptation aveugle d'une quelconque banale règle morale, et utiliser la critique de la morale comme point de départ pour appréhender la réalité des êtres humains » (2). Il réunit quelques-uns des plus grands cinéastes japonais : Heinosuke Gosho, Yasujiro Shimazu, Hiroshi Shimizu, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse, Hideo Oba et Keisuke Kinoshita, qui accompliront son projet de donner forme à un cinéma nouveau.

Ainsi le « style Kamata » allait-il naître du renouvellement des gendaigeki réalisés par les cinéastes de la Shochiku. Une attention narrative centrée sur l'aventure quotidienne et la condition des classes sociales moyennes et pauvres, c'est-à-dire de la majorité des spectateurs, dépeinte avec un réalisme dépouillé des codes traditionnels donna lieu à un nouveau genre, le shoshimingeki, qui se prêtait à des développements politiques, sociaux, sentimentaux en prise avec la réalité contemporaine. C'est Yasujiro Shimazu qui pose les bases de ce genre nouveau, travaillant en décors naturels avec des acteurs n'ayant jamais fait de théâtre. Il sera approfondi par son assistant devenu metteur en scène, Heinosuke Gosho, également très influencé par le cinéma américain de l'époque qu'il visionne et étudie avec passion. Il multiplie les plans pour la description des actions, joue sur des cadrages expressifs, notamment en utilisant des gros plans jusqu'alors rares dans le cinéma japonais. Enfin, il rompt avec la tradition qui consiste à puiser les scénarios des films dans les mélodrames de la littérature populaire, lui préférant une littérature plus raffinée et moins stéréotypée.

Le style qu'il développe compose un mélange délibéré d'humour et de pathos, de réalisme et de poésie, qui approfondissent le shoshimingeki et le rendent proche de Chaplin. Son contemporain Hiroshi Shimizu reprenant avec ces principes ceux de la direction d'acteur mise en œuvre par Orson Taguchi et Henry Kotani, est influencé en outre par l'expressionnisme européen. La rigueur de sa mise en scène, le travail sur la géométrie du cadre dans la construction des décors et sur la symétrie des figures de montage, sont certes moins ostensiblement mis en avant, mais tout aussi importants chez Ozu dont tous les films seront produits par la Shochiku. Alors qu'Ozu restera jusqu'à la fin, Naruse quittera la firme en cours de carrière, lassé des conflits permanents qui l'opposent à Shiro Kido et annonçant peut être ainsi avec un peu d'avance la fin de l'époque où cette compagnie majeure de l'industrie cinématographique japonaise avait pu faire, pour se développer, le pari exclusif de l'avant-garde.

Les 110 ans de la Shochiku
Cinémathèque française, du 5 au 15 janvier 2005

(1) Cité par Donald Richie in Le Cinéma japonais, éditions du Rocher, 2005, p. 49
(2) Cité par Donald Richie in Le Cinéma japonais, éditions du Rocher, 2005, p. 57.

Minoru Murata, 1921) - photo courtesy Cinémathèque française ; 2. Sans lien de parenté (Mikio Naruse, 1932) - photo courtesy Shochikufilms.com]

Hélène Raymond