On va boire un coup ?

Jean-Pierre Gorin (2)

Conversation à l'occasion de l'« écran parallèle » qui lui a été consacré lors du 16e Festival international du documentaire de Marseille (1er - 6 juillet 2005)

Jean-Pierre Gorin : Merci, je trouve votre propos assez juste, mais je vais quand même tenter de les préciser un peu. Ce que vous dites sur le son, c'est un peu la vérification des idées de Daney, c'est-à-dire que l'âge du visuel est vraiment le moment où le cinéma se délite. Le cinéma a toujours été une espèce de lutte entre ce qui vous ramenait au centre de l'image et ce qui vous en éloignait. Et plus l'objet est au centre, et plus autour l'espace devient égal. Alors le grand truc des années soixante, que Manny Farber avait d'ailleurs vu - car Manny Farber a été reconnu comme un grand critique de cinéma avant de l'être comme peintre -, ça a été le moment où le cinéma s'est dégagé de la littérature. Et il a été dégagé de ce rapport à la littérature par des gars qui au départ se pensaient dans ce rapport à la littérature. Par exemple, la marotte de Godard, au départ, ça été de se poser la question : pourquoi faire du Balzac et du Griffith, et pourquoi pas faire du Chandler, du Montaigne ou du Joyce ? Et se posant cette question, il a fait le basculement, et entraîné le cinéma dans un rapport essentiel non plus avec la littérature, mais avec la peinture. Et se comparant à la peinture, le cinéma envisage d'abord des références perspectivales, comme la peinture à la Renaissance, et puis il est rattrapé par l'histoire de la peinture et devient de plus en plus obsédé par le plat, le non-perspectival : Giotto, Fra Angelico, mais aussi toute la tradition asiatique et ses plans parallèles en à-côtés.

En ce moment, avec la généralisation et la pérennisation de la télévision, voilà ce qui se passe : la dictature de la centralité, de la pornographie (« au centré, le plus vite possible ! »), et en ce sens il y a de moins en moins de périphérie au cinéma. Ce moment est intéressant. Car le cinéma semble alors s'affranchir d'un rapport essentiel à la peinture pour s'embarquer dans un rapport plus compliqué à la musique et au son. D'ailleurs, mes étudiants à San Diego n'ont pas une culture essentiellement visuelle, mais plutôt musicale, et influencée par le numérique. Et n'importe quel gosse qui regarde un ordinateur sait que sur un écran, désormais, il y a une foule de programmes actifs possibles. Autrement dit, on peut passer très rapidement d'une couche à une autre, d'un écran à un autre.

Ce qui me paraît intéressant, ce sont ces couches, la multiplication des couches. Alors on prend un sujet, quel qu'il soit, et il faut montrer que ce sujet vous intéresse. Or l'intérêt, c'est pas une chose, c'est une multiplicité de choses, une économie libidinale entre différentes idées et on passe de l'une à l'autre, sans avoir pour but l'achèvement. L'inachèvement a hanté à la fois la littérature, et donc le cinéma quand celui-ci avait une relation essentielle à la littérature. Il a hanté la peinture, comme l'a montré Farber. Parce que Farber, c'est l'opposé de Rothko. Rothko, c'est magnifique, mais c'est de l'ordre du « vous, spectateurs, à genoux devant moi ! ». Farber, c'est différent. C'est plutôt : « vous me regardez, et je vous capte ». Comme un flipper, une machine à vision dont on ne peut pas sortir. Les bords du cadre sont des bords qui renvoient, constamment. Au contraire, chez Rothko, les bords sont indéfinis.

Fluctuat.net : Certes, mais peut-on revenir sur cette prégnance du son dans vos films ?

Jean-Pierre Gorin : Je me suis toujours intéressé au son, à la musique. En littérature, ce qui me paraissait le plus actuel, c'était le XVIIIe siècle : à mon sens, Diderot est un de ceux qui ont le mieux parlé du Net. Et mes étudiants aussi viennent de là : ce sont des enfants du web. Donc des téléchargeurs de musique, des voleurs permanents de musique en ligne. San Diego est une ville étonnante : c'est une ville frontière avec le Mexique et, compte tenu de la forte immigration mexicaine, c'est un espace qui est en train d'être reconquis par ses propriétaires originels. Et là, je suis en contact permanent avec des musiciens, des gens qui combinent l'électro la plus débridée à la musique traditionnelle la plus figée. Et le temps est comme ça. Les gens collectent leurs trucs et bricolent. Moi, je vais beaucoup sur le Net pour m'en inspirer.

A ce titre, j'ai toujours été mal à l'aise avec l'idée d'auteur. Je me considère plus comme un producteur que comme un auteur. J'ai longtemps travaillé à deux, avec Godard, j'ai été chercher le type qui a le plus concentré sur lui-même la mystique de l'auteur, et qui en souffre d'une certaine façon. Je sentais dès le début qu'il fallait attaquer cette notion d'auteur, mais en même temps je ne savais pas très bien par quoi la remplacer. Et puis aujourd'hui, je vois que les gens autour de moi fonctionnent beaucoup comme des producteurs de musique. Sauf que… bon, maintenant, on va pas chercher du fric : on fait avec les moyens qu'on a.

Fluctuat.net : Hier soir, après la projection de Poto et Cabengo, vous élaboriez une théorie que, vous paraphraser Crozier, on pourrait appeler de l'« auteur moderne, auteur modeste » ; un auteur dont le rôle, disiez-vous, consistait essentiellement à « écouter sa matière »…

Jean-Pierre Gorin : Oui, mais cela vient encore de la pratique du numérique. Il y a dans le numérique, presque par principe, une dimension de feuilletage. On fait un geste, le plus souvent d'enregistrement, et puis on dégage une matière. Dans Poto et Cabengo, il y a l'écran noir, et puis il y a l'écriture sur l'écran noir. Et puis il y a l'anglais, l'allemand. Et ces BD qui figurent des immigrés où l'anglais, langue d'adoption, est massacré par l'allemand. Et puis, entre tout ça, des effets de branchements. Et ça, c'est modeste, c'est du travail de bousier en quelque sorte. Et ces effets sont un peu surprenants.

Maintenant, dans le rapport à la musique, Godard s'était très bien posé la question. Si on fait du cinéma dans un rapport principal à la peinture… Godard, lui, ne sait pas faire de l'image avec de l'ombre. Alors il se pose la question : quel est le moment où il y a le moins d'ombre dans la journée ? C'est midi. Alors voilà, il filme comme ça, et c'est tout blanc. Et après, se pose la question du son comme magma. Et c'est un peu comme ça, aussi, chez mes étudiants qui ont vingt ans : pour eux, la musique renvoie à un imaginaire pictural. Moi, mes films, ils ne sont pas seulement mixés au niveau du son : ils sont mixés au niveau de l'image, ils sont mixés au niveau de leur assemblage. Alors ils s'interrompent…

J'ai fait un film à partir d'une représentation du Saint François d'Assise de Messiaen, et je travaille beaucoup avec des musiciens. Du coup, je me pose la question de ce que ça apporte : la transformation du narratif par la musique. Que voudrait dire, du point de vue de l'économie d'une histoire, le fait que des personnages soient introduits comme des accords, des notes, des manipulations musicales comme le sampling, etc. ?

Et puis moi, j'ai toujours cru que le documentaire c'était de la fiction. Et l'un des trucs qui m'intéressent, quand même, c'est que lorsque ça se finit, on est persuadé de deux choses : l'existence du monde, c'est-à-dire du terrain, et de mon territoire dans le monde, qui est modeste, c'est un petit truc. Donc il ne s'agit pas d'un rapport de maîtrise et d'appropriation totale.

Fluctuat.net : Oui enfin, moi, j'ai plutôt l'impression que vous avez tendance à circonscrire au maximum le terrain sur lequel vous travaillez afin de pouvoir justement l'explorer de fond en comble. C'est du moins le sens que je donne à une de vos expressions, « l'art du termite »…

Jean-Pierre Gorin : Oui, c'est juste aussi. Tout en étant bien conscient que le termite ne sait jamais bien ce qu'il digère : bois, fer, cellulose, merde du termite qui était là juste avant ; et il ne sait pas s'il est en train de bouffer la chapelle Sixtine ou le bungalow de la plage d'à côté. Il y a donc un terrain très circonscrit et une circulation dans ce terrain. Et puis, toujours, le problème de la fin. Je me souviens, quand j'étais petit, à l'école on faisait des compositions de français et je ne savais jamais comment finir. Alors j'écrivais, j'écrivais, et puis à la fin du temps imparti, j'écrivais finalement : « Mais ma mère m'appelle pour aller déjeuner ». Et ça permettait d'en finir. Et d'une certaine façon, dans mes films, je continue à faire ça. C'est-à-dire que ça se finit, mais ça continue, ça reste en vie, quoi… Allez, on va boire un coup ?

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[Illustrations : 1 et 3. My Crazy Life (Jean-Pierre Gorin, 1991) ; 2. Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986) ; 4. Poto et Cabengo, photo de projection, courtesy Jean-Sébastien]