Le cinéma en train d'infléchir le réel

Jean-Pierre Gorin (1)

Conversation à l'occasion de l'« écran parallèle » qui lui a été consacré lors du 16e Festival international du documentaire de Marseille (1er - 6 juillet 2005)

Fluctuat.net : Un des objectifs de cet entretien, c'est de comprendre ce qui peut faire lien entre les trois films que vous présentez ici. Car ils ne sont pas si évidents à unifier sur les plans sensoriel ou mental. Je me suis demandé ce que ces films ont en commun, en commençant par chercher du côté de leurs thèmes. Mais même en cherchant bien, dans vos trois films, on a du mal à dégager une thématique véritablement partagée. Car quoi de commun, en effet, entre deux jeunes jumelles qui développent un langage propre auquel personne ne comprend rien (Poto et Cabengo, 1976), des amateurs de train miniature placés sous le regard d'un critique de cinéma américain (Routine Pleasures, 1986), et un gang de jeunes immigrés Samoans paumés dans une banlieue de Los Angeles (My Crazy Life, 1991) ? Alors, on peut se demander : quels sont les autres éléments, notamment formels, aptes à unifier ces trois films ? Là, par contre, un rapide examen suffit pour dégager trois questions de forme qui traversent vos films.

Trois questions de formes
La question du son et de sa prégnance au montage, d'abord, notamment lorsque le son se poursuit alors que l'image s'arrête sur un photogramme fixe, voire disparaît sous la forme d'un écran noir. La question de l'échelle ensuite : à quelle échelle filme-t-on ? Dans Poto et Cabengo, par exemple, votre démarche est surprenante, de l'ordre de « se mettre à la hauteur de » ces jeunes filles que vous filmez. De ce point de vue, la scène la plus importante, sans doute, est celle du dîner où les mots allemands de la grand-mère et les mots anglais des deux parents se mêlent dans l'oreille des deux jeunes sœurs, avec des allitérations pourtant antonymes entre les deux langues, par exemple entre « Käse knife » (couteau à fromage) et « steak knife » (couteau à steak), le tout formant un méli-mélo à la fois sonore et sémantique, méli-mélo que vous amplifiez avec votre micro au ras de la table, comme si vous vouliez faire en sorte que le spectateur se retrouve dans les conditions de l'expérience sonore des deux sœurs. Cette scène me semble être le cœur du film parce qu'alors le spectateur comprend ce qui se passe : il éprouve le phénomène sensible qui a amené Poto et Cabengo à créer un autre langage, sorte de sabir anglo-germano-phonétique compris d'elles seules. Dans Routine Pleasures, la question de l'échelle se pose également, mais de façon différente. Là, vous maniez avec dextérité le paradoxe. De l'immensité des paysages américains qui font rêver les amateurs de train que vous filmez, vous ne montrez que la maquette du petit train électrique, c'est-à-dire une réduction miniature. A contrario, lorsque vous vous intéressez à ces espaces extrêmement délimités que sont les toiles peintes par votre ami Manny Farber, vous les filmez comme des paysages sans fin, avec des travellings longs et lents qui parcourent la peinture sans jamais atteindre les bords du cadre. Enfin, dans My Crazy Life, vous filmez de long en large le quartier, le territoire délimité sur lequel s'affirment les gangs de jeunes Samoans auxquels vous vous intéressez. Mais pour comprendre ces jeunes et leur interaction au quartier, vous avez besoin d'élargir considérablement le cadre de votre enquête et vous poursuivez donc ces « gangsters » par-delà les océans et jusque sur leurs terres d'origines, les îles Samoa.

Troisième question que me semblent poser également tous vos films, la question de la fin : à chaque fois, les films se terminent au moment où on ne m'y attend pas. Dans Poto et Cabengo, le film va bien plus loin, chronologiquement, que la simple résolution de l'énigme linguistique. Mais du coup, je suis moi-même assez incapable de vous dire ce qui détermine au juste la fin du film. Dans Routine Pleasures, la fin recommence un peu au début : les miniaturistes achèvent leur œuvre, et cette œuvre les amène à replonger dans des films de train traversant des paysages qui défilent sur des écrans plus grands qu'eux, donc cette œuvre les amène à se replonger dans l'imaginaire démesuré qui les avait justement incités à se mettre à l'œuvre. Enfin, dans My Crazy Life, la fin va plus loin que la résolution de l'affaire criminelle dont il est question dans le film, et plus loin également que la résolution de la question de l'identité problématique de ces gangsters enfants d'immigrés. D'ailleurs, le policier, à la fin, le dit bien : « Putain ! Encore ces mecs-là que je dois contrôler. Cela fait pourtant plusieurs années que je me les coltine et je vois bien que plus je les connais, moins je comprends de quoi ils sont faits ».

Dans vos trois films, il y aurait donc une similarité sur la prégnance du son, une similarité sur le brouillage des échelles, une similarité enfin sur l'indécision du moment final. Alors si l'on entend plus qu'on ne voit, si ce qu'on voit est filmé à une échelle brouillée, et si enfin le défilement de l'œuvre s'arrête à un moment qui achève un propos sans toutefois achever le traitement filmique d'un objet, eh bien c'est donc que l'objet même de vos films n'apparaît pas si clairement. Alors ça pose un problème parce que quand même, nous sommes ici à Marseille dans le cadre d'un festival de films documentaires, et le documentaire est censé documenter quelque chose, donc avoir un objet assez précis. Bien sûr, cette loi n'est pas si inflexible, surtout aujourd'hui, les limites sont de plus en plus poreuses entre le documentaire, l'expérimental, les arts plastiques, et définir un documentaire essentiellement par son objet revient forcément à réduire ce film. Mais tout de même, la question se pose pour chacun de vos films : que filmez-vous au juste ?

Le cinéma en train de se faire
Mon hypothèse, c'est que dans ces trois films, finalement, vous filmez essentiellement le cinéma en train de se faire. Cette intuition, je la fonde notamment sur votre forte intervention à l'intérieur même des films. Dans Poto et Cabengo, c'est évident. Vous interagissez directement avec les deux jeunes filles, à l'intérieur du cadre, et on a même l'impression que c'est à votre contact qu'elles sont le plus vivantes et qu'elles évoluent le plus rapidement. Dans la scène de la bibliothèque ainsi, à vos côtés, elles finissent par marcher droit et par trouver une mobilité qu'elles n'avaient pas dans le cadre familial. Dans Routine Pleasures, vous êtes carrément un protagoniste du film, en tant qu'ami personnel de Manny Farber, lui-même personnage principal du documentaire. Et puis quand on ne vous voit pas, comme dans My Crazy Life - où votre dispositif filmique consiste à faire en sorte que les gangsters produisent un discours sur eux-mêmes, qu'ils s'interrogent les uns les autres et ainsi participent le plus activement possible à la représentation que vous donnez d'eux -, eh bien là, on voit malgré tout le cinéma en train de se faire, notamment lors d'une scène où les malfrats sont amenés à regarder en vidéo les interviews de leurs pairs tournées quelques minutes plus tôt.

Dans vos films, le cinéma se filme donc en train de se faire. Mais vous allez même peut-être plus loin : n'allez-vous pas jusqu'à filmer le cinéma en train d'infléchir le réel ? En vous lisant un peu sur le web, on retrouve des interviews de 1974 (c'est mon année de naissance - encore une question d'échelle distordue !), à l'époque du groupe Dziga-Vertov que vous aviez fondé avec Godard. Là, vous parlez deux fois de « processus historique ». Quand vous évoquez le film Ici et ailleurs réalisé avec Godard (montage fini en 1976), vous êtes ainsi conscient que côtoyer des combattants palestiniens lors du tournage en Jordanie au début des années 1970, c'était déjà enregistrer un « processus historique ». Mais dans cette interview, vous dites aussi que le mouvement cinématographique auquel vous prenez part n'attire que dix personnes dans les salles, mais que ces salles ne sont de toute façon pas faites pour être remplies constamment, que ces dix spectateurs seront peut-être cent ou mille dans un an, dans dix ans, et que cette démarche cinématographique s'inscrit elle-même dans un « processus historique », qui aurait davantage à voir avec l'histoire des formes de représentation. Alors fatalement, l'idée vient à l'esprit : ce que vous filmez finalement, n'est-ce pas ni plus ni moins qu'un « processus historique » - puisque cette expression a l'air de vous tenir à cœur -, mais un processus historique où le cinéma serait partie prenante ?

On retrouve votre souci du son, de la parole, des allitérations. Vous le dites vous-même. Dans la même interview, vous parlez de « those two words in ''P's'' that have a strong relationship one with another : poetry and politics » (« ces deux mots en ''P'' qui ont une forte relation entre eux : poésie et politique »). Je pense que c'est là que se situe votre obsession. Non ?

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[Illustrations : Poto et Cabengo (Jean-Pierre Gorin, 1976)]