Rencontres du cinéma documentaire

Dans la flopée des festivals consacrés au documentaire, les Rencontres de Pantin tiennent une place bien particulière. Depuis dix ans déjà, libérées des contraintes d'actualité, elles tracent un sillon exigeant et curieux sur tous les styles et toutes les époques du genre. Après une édition 2004 consacrée à la voix off, où l'on a pu redécouvrir le travail passionnant de l'Américain Ross McElwee, c'était au tour du cinéma direct, mouvement important et plus que jamais d'actualité, d'être offert à la réflexion. Car la démarche de Catherine Bizern, maître d'œuvre de ces Rencontres, est extrêmement cohérente : par un travail d'édition avec la revue Vertigo ("esthétique et histoire du cinéma") et de nombreux débats, elle revendique sa programmation comme un terrain de recherche et de découverte. "L'envie de départ, c'était d'aller à la rencontre des pratiques des cinéastes. Je viens du documentaire, et cette envie a toujours été un élément moteur dans mon travail. La notion de rencontre a toute son importance pour moi : elle part d'une curiosité et d'un désir de comprendre"*.

"L'engagement du cinéaste, c'est avant tout son engagement physique"
Si la notion de pédagogie ne lui convient pas tout à fait, il faut reconnaître qu'au fil des années, ces Rencontres ont permis à tout un public de creuser et d'enrichir leurs connaissances des cinéastes et d'une histoire du cinéma documentaire. Cette année, le cinéma direct était présent dans une chronologie qui partait des fondateurs, les Américains (D.A. Pennebaker, Frederick Wiseman) ainsi que les Britanniques du Free Cinema, la mouvance québécoise (Gilles Groulx, Michel Brault) et les Européens (Mario Ruspoli, Johan Van der Keuken) sans oublier le Français Raymond Depardon. Le cinéma direct, en bref, c'est l'apparition du "je" dans le documentaire, soit la présence ou le regard assumé du cinéaste sur son sujet. Lié aux progrès techniques du son direct et des caméras 16 mm plus légères, le cinéma direct apparaît à la fin des années 1950, et amène un sentiment de réel jamais atteint jusque-là à un public pas vraiment habitué à se faire bousculer. On le propulse ainsi dans des milieux sociaux alors réservés aux statistiques, on lui montre ce qu'il n'a jamais pu ou voulu voir : un jeune noir voué à la chaise électrique (The Chair, de Leacock et Pennebaker), mais tout aussi bien un congrès de coureurs à la raquette (Les Raquetteurs de Groulx et Brault). Les sujets de cinéma se démultiplient. Les gestes cinématographiques aussi. Et les Rencontres s'en font l'écho le plus ouvert possible, tout en conservant un angle affirmé : « Contrairement à d'autres festivals, j'ai voulu dans mes programmations rester concentrée sur des films "de cinéma", alors que la frontière entre le documentaire et d'autres formes sont de plus en plus explorées » . « L'art contemporain, les installations, il y a beaucoup de démarches d'artistes, et même de cinéastes (Chantal Akerman, Jean-Luc Godard) qui sortent le cinéma de son lieu et le confrontent à d'autres formes, poursuit Catherine Bizern. Sans vouloir être aveugle sur ces formes, je préfère dans le cadre des Rencontres confronter les nouvelles et les anciennes formes de cinéma documentaire, qui est loin d'avoir exploré toutes ses facettes. »*

Le point commun de tous les films proposés, c'est donc bien l'engagement d'un cinéaste, qu'il soit ouvertement politique ou non. « Pour moi, l'engagement d'un cinéaste, c'est avant tout son travail de mise en scène, par lequel passe son regard. Et, plus particulièrement, son engagement physique dans le film, comment il utilise son corps »*. Dans ce domaine, l'Israélien Avi Mograbi propose une invention unique d'un corps quasi burlesque dans le cinéma direct. Héros annoncé de cette fin d'année pour son impressionnant Pour un seul de mes deux yeux, Mograbi invente dès son premier film un genre documentaire à lui tout seul : se filmant au travail, au téléphone, ou monologuant face caméra sur les crises de sa vie, il s'implique dans la matière de son film, sur le principe du journal filmé. Problématisant son rapport à la réalité et à la situation que l'on sait, il la transpose dans le film, et joue du réel comme le réel se joue de lui. Ce tango qui se danse dans ses films est sans doute une des formes documentaires les plus originales et stimulantes qui soit.

Live, La Roue, étonnantes "séries" TV
Côté français, coup de projecteur sur la Nouvelle Vague du cinéma direct, produit par la télévision dans les années 1990. Façon de réhabiliter la télé si méprisée dans son rapport ambigü au cinéma, commerce/art, vil/pur. En effet, de nombreux documentaristes qui ont éclos dans les années 1980 et 1990 étaient produits par elle : Nicolas Philibert, Robert Kramer, Jean-Louis Comolli… On découvrait ici deux séries d'une grande importance, initiées par des réalisateurs : Philippe Grandrieux et Claire Doutriaux. producteurs de Live (1991) pour le premier et de La Roue (1993) pour la seconde, ont voulu à quelques mois d'intervalle développer un même espace d'expression, en incluant l'idée de contrainte comme facteur d'innovation. Pour Live, il fallait faire un plan séquence d'une heure et pour La Roue, des portraits sur un mode impressionniste. Libre à chacun d'interpréter et d'extrapoler sur ce cahier des charges strict. L'idée est des plus pertinentes : l'innovation n'a-t-elle pas toujours été liée, de plus ou moins près, aux contraintes financières, mais aussi temporelles, inhérentes au cinéma ? En replaçant la question cinématographique dans son contexte de production, le débat touchait là certainement à un des nerfs de la guerre : le rapport "forcé" du documentaire au réel, et la nécessaire réappropriation du second par le premier. « J'aurais pu montrer de nombreux films réalisés par Claire Simon, Rithy Panh, etc., pour illustrer ce renouveau du documentaire en France, mais il est vrai que, de manière peut-être moins connue, le travail initié par Philippe Grandrieux et Claire Doutriaux a permis à certains cinéastes d'explorer et de renouveler leurs styles, en trouvant de nouvelles formes cinématographiques. Il ne faut pas perdre de vue que la télévision est un peu à l'origine du cinéma direct, puisque c'est elle qui a beaucoup produit le Free Cinema anglais ainsi que le cinéma américain des 50's».*

La contrainte, Alain Cavalier l'a sans doute très mal vécue, puisque depuis bientôt dix ans, c'est avec sa petite caméra numérique qu'il filme son quotidien pour, de temps en temps, nous donner de ses nouvelles sur grand écran. Déjà sa carrière est parcourue de ruptures, de changements profonds de styles, de recherches. Passé au documentaire après vingt ans de carrière avec Ce répondeur ne prend pas de message (1979), il poursuivra plus tard, et en numérique, avec La Rencontre (1996) et maintenant Le Filmeur (lire la chronique du film). Devenu lui aussi cinéaste du "je", Cavalier s'est lancé dans travail auto-documentaire qui se joue des conventions et affirme de plus en plus cette même liberté qui a accompagné le cinéaste tout au long de sa vie. Entre l'essai poétique, le portrait de famille ou de couple et le billet d'humeur, le filmeur Cavalier s'invente une temporalité propre, drôle et grave à la fois. Mais la contrainte, on l'imagine, se situe ici au niveau du montage : à filmer des pans entiers de vie, que sélectionne-t-on au moment de réaliser un long-métrage d'1h30 ? Le Filmeur répond par son balancement perpétuel entre le drame de l'avancement vers la mort et les instants de grâce. A 70 ans, Cavalier n'a plus peur de rien : il se filme en gros plan, ne ménage ni ses proches, ni les spectateurs ; en un mot, son Filmeur est un beau geste de liberté artistique. La présence de cet aîné affirmait malgré elle sa force et sa situation unique dans le milieu du cinéma. A lui seul, Cavalier pouvait faire rimer cinéma direct et liberté.

* Propos recueillis à Paris le 1er octobre 2005