17e Etats généraux du film documentaire

Compte tenu de leur excellence habituelle, les Etats généraux du film documentaire de Lussas, dix-septièmes du nom, n'ont pas forcément été du meilleur cru. La lecture du catalogue, d'emblée, réservait quelques couacs. Ici, une programmatrice d'une « sélection » de films français de l'année, présente dans la fiche technique de deux films qu'elle a elle-même programmés. Là, une série de "vidéos palestiniennes" - en fait des testaments filmés de militants du Hamas sur le point de commettre un attentat suicide - présentées dans le cadre d'un séminaire "Les Peurs du siècle", avec pour seule mention, laconique : "Films de kamikazes. Mise en scène testamentaire de ceux qui n'ont pas peur. Caméra héroïque ? Qui a peur ?". "Ces images se passent de commentaires", ajoutera maladroitement le présentateur de cette séance, pourtant clé, en ce qu'elle donnait à voir le comportement d'un homme face à sa propre mort, ainsi que son degré de conscience sur son crime massif et sur la terreur qu'il diffuse. Mais de tout ceci il n'a pas été question, les terroristes se voyant créditer par la coordinatrice du séminaire d'une "parodie de courage" qui enterrait définitivement les espoirs de voir émerger, dans une manifestation européenne sur l'image aussi exigeante que les Etats généraux, la figure humaine complexe d'un criminel politique arabe et islamiste. Dommage.

"Nouveau frayage dans la question du réel et des corps"
Pendant ce temps, dans une autre salle, le réalisateur Philippe Grandrieux peinait à faire comprendre son cinéma à des spectateurs certes stimulés par une œuvre foisonnante et protéiforme (courts, longs, fictions, documentaires, cinéma, TV…), mais peu convaincus par la cohérence de son propos. Il y a des imprécisions lourdes dans les films de Grandrieux : le camp nazi de Majdanek, en Pologne, fut ainsi un camp d'extermination et non de "concentration" comme il le qualifie dans Les Enjeux militaires (1994), film d'archives sur la fin de la seconde guerre mondiale qu'il réalisa sur une commande de France 3. Il y a aussi des options de tournage très discutables Dans Retour à Sarajevo (1995) par exemple, pourquoi avoir choisi de consacrer une longue partie du film à une ballade en bus dans la ville détruite, où l'ancienne exilée bosniaque Sada et sa fille filmées en gros plan échangent surtout des banalités dans leur langue natale - "c'est détruit", "c'était mieux avant", "c'est ainsi" ? Pourquoi ne pas avoir suscité, par le cadre ou la parole, une plus ample mise en valeur du rapport de ces femmes à cette ville qu'elles retrouvent - Sada est architecte et parle français ? Quelle intention justifie le cadrage employé ? "Je ne sais pas", a répondu en substance Grandrieux. "Mon intention n'était pas si claire a priori. J'étais là dans ce bus avec ces femmes, et j'essayais de capter ce qui se passait, ces retrouvailles exceptionnelles. Mais en même temps, je ne comprenais pas leur langue. Quand je filme, surtout en documentaire, je suis toujours dans un rapport de corps-à-corps avec la réalité, et je sens les choses, comment elles évoluent. Et j'ajuste avec mon corps, ma caméra". Très bien, mais cela suffit-il à répondre à une spectatrice qui manifeste son incompréhension de ces images, et ce qu'elle ressent comme leur échec à rendre compte des traces laissées par le conflit civil le plus meurtrier en Europe depuis plus d'un demi-siècle ?

Les fictions de Grandrieux étaient également présentées. Sombre, en 1998, avait connu un succès critique remarqué. Quatre ans plus tard, La Vie nouvelle, avec Anna Mouglalis, s'était au contraire franchement planté. Vus l'un à la suite de l'autre, quelles formes dessinent ces deux longs métrages ? Difficile à dire. Au-delà des récurrences scénaristiques et visuelles - violences faites au corps féminin, corps masculins représentés comme des amas de chair flasque ou ankylosée, visages en état extrême (jouissance, extase, colère…) et mis en valeur par un écrin de lumière… -, les fictions de Grandrieux ne se laissent guère expliquer que par cette "énergie primale" dans laquelle le met l'expérience physique, le "geste de filmer". Un geste sur lequel il revient sans cesse, et par lequel il essaie de trouver un "nouveau chemin, un nouveau frayage dans la question du réel et des corps" (1). Encore faut-il comprendre par "réel" la définition lacanienne, un brin complexe mais fort stimulante, qu'en donne le psychanalyste Juan David Nasio dans un Le Trou noir, entretien télévisuel filmé par Grandrieux en 1989 : en substance, "le réel" est "ce point de contact opaque entre la réalité intérieure et la réalité extérieure", et où se situe la "non-connaissance de ma libido" entendue comme "l'inflexion singulière de mon regard, l'accent singulier de ma voix au moment où je vous parle".

Par un geste qui rend compte de l'énergie qui traverse son propre corps, Grandrieux chercherait donc à mettre sur pellicule l'essence indicible des êtres, leur fondement inconnaissable. Soit. Mais peut-être son travail est-il plus immédiatement préhensible lorsqu'il se donne une ambition moins démesurée, par exemple lors de sa série de journaux pour la télévision locale TV8 Saint-Etienne. Dans ce cycle intitulé Le Monde est tout ce qui arrive, en référence à Wittgenstein, il reprend une série de reportages AFP, dont il conserve le son et auquel il ajoute quelques commentaires factuels écrits sur l'écran. Ces séquences sont montées avec une scénette où le réalisateur interroge des quidams - buveurs au bistrot, enfants sortant de l'école… - sur un lieu stéphanois. Par la confrontation de ces êtres du quotidien avec des images véhiculant la rumeur du monde, Grandrieux parvient à impliquer le spectateur dans l'actualité. Là où les journaux télévisés nationaux ne font que diffuser une information reçue par un téléspectateur passif, Grandrieux suscite une identification immédiate entre le téléspectateur stéphanois et son concitoyen à l'écran, et interroge ainsi la petitesse - surdéterminée ou acceptée - de son comportement face aux grands événements de la planète.

Conflit de générations
Les spectateurs qui ont assisté au séminaire "Cinémas et arts contemporains" (quels étranges pluriels…) ont également connu leur lot de perplexités. L'idée, pourtant, semblait pertinente : à l'heure où tant de documentaristes - Chantal Akerman, Chris Marker, Agnès Varda, etc. - sortent de la salle de cinéma pour intégrer leurs films à des installations visibles en musée ; à l'heure où réciproquement nombre de plasticiens réalisent des œuvres filmées - Matthew Barney en est l'exemple récent le plus médiatisé - ; existe-t-il une convergence entre ces deux formes et, si oui, quels en sont les déterminants ? Le problème, c'est que la question n'a jamais vraiment été posée. L'écrivain et cinéaste Erik Bullot a certes proposé une réflexion originale sur le thème "Sortir du cinéma" (lire son interview). Films de Jean Eustache, Sarkis ou Naomi Kawase à l'appui, il a tenté de montrer : 1) que le cinéma traverse aujourd'hui une fin de cycle historique, du fait de "nombre de changements qui altèrent sa définition même, son ontologie", notamment la diffusion des œuvres sur support numérique à la maison, et la démocratisation des pratiques due à la miniaturisation du matériel numérique ; 2) que c'est à ce moment précis que nombre de cinéastes se tournent vers l'art contemporain ; 3) que la tradition bazinienne de la critique française nie la possibilité d'un cinéma d'intention artistique, mais reconnaît la possibilité qu'un cinéaste se révèle artiste (ou "auteur") dans le cadre de la contrainte industrielle ou documentaire inhérente au "septième art" ; 4) que c'est cette tradition critique qui vole aujourd'hui en éclats car, compte tenu de la très grande démocratisation de la pratique du cinéma, nombre de cinéastes ne s'inscrivent pas forcément dans un circuit industriel et cherchent en même temps à se distinguer comme "auteurs", ce qu'ils font également en se cherchant de nouveaux pères, en s'ancrant dans une autre "généalogie".

"Ma cinéphilie, de formation classique, a très tôt croisé l'art contemporain et le cinéma expérimental. J'appartiens à une génération qui ne reconduit pas la séparation catégorique entre cinéma d'auteur et cinéma expérimental", a conclu Erik Bullot… avant de se faire reprendre par Raymond Bellour, également coordinateur du séminaire et de vingt ans son aîné, pour qui la question de l'auteur n'était "pas une question" et n'avait "tout simplement pas à être posée". Dans la complexité - d'aucuns ont parlé d'obscurité - du propos d'Erik Bullot, et dans la parole d'autorité dont le recouvrait Raymond Bellour, se jouait probablement un conflit de générations. Peu importe, à la limite, quel était l'objet de la dispute - après tout, le désaccord n'était peut-être pas si grand : Bellour passera ainsi une partie de son temps à Lussas à faire l'exégèse de l'installation Contre-chant d'Harun Farocki, parfait exemple où un documentariste puise dans le répertoire expérimental (Dziga Vertov et Walter Ruttmann) pour faire advenir une installation d'art contemporain. Ce qui compte, en revanche, c'est qu'il y ait eu dispute, et que cette dispute ait eu lieu au moment précis où Bullot parlait d'une autre "généalogie".

Robert Kramer en les blancs carreaux de sa salle de bain
Dans cette cacophonie théorique, qu'il fut bon, l'espace d'un après-midi, de se concentrer à nouveau sur la vision des films. Un "séance spéciale", notamment, était consacrée à la série Live, produite par Philippe Grandrieux pour la Sept en 1990. Le principe de la série était simple : un film, un réalisateur, une ville du monde, un plan-séquence de 55 minutes. Trois grands auteurs, notamment, s'y sont essayés. Tous trois, d'ailleurs, en ayant recours à une forme d'installation, déjà, qui leur permettait de détourner la contrainte pour donner autant que possible à voir la ville - son histoire, la vision personnelle qu'ils en ont. Robert Frank, plus connu pour son immense œuvre photographique, fut probablement le plus ambitieux, lui qui dans C'est vrai met en place un véritable parcours en camionnette à travers trois ou quatre blocks de Manhattan, où des acteurs ont pris place au milieu de la population pour faire surgir l'événement dans le film. Dominique Dubosc, avec La Lettre jamais écrite, signa probablement le plus beau film vu à Lussas cette année. Le réalisateur y rend un émouvant hommage posthume à l'homme de livre que fut son père, revisitant la maison qu'il s'était fait construire dans la cité impériale de Kamakura (Japon), déchiffrant l'organisation de son espace, réexaminant sa bibliothèque et tous ses volumes copieusement "annotés", exhumant d'anciennes photos, s'interrogeant enfin sur son propre parcours de connaissance autour de l'image, pour tenter de comprendre le moment où son père l'a "laissé partir" et faire son chemin d'homme.

Ce rapport problématique à la connaissance livresque transmise par le père n'était pas la moindre des questions soulevées par le stupéfiant Berlin 10/90 de Robert Kramer. Dans un passage saisissant où Kramer frappe les blancs carreaux de sa salle de bain, il peste contre la jeunesse de son père à Berlin, cette ville et son "opéra au lourd rideau de velours, les livres, la culture, l'autorité", toutes ces choses installées, "solides", qui ne tarderont pas à accoucher d'une société totalitaire et qui l'ont un moment "empêché d'essayer trucs" de cinéaste. En parallèle de cette réflexion, il n'est pas anodin de mentionner que les Etats généraux ont également organisé une rencontre pour présenter Doc Net Films, réseau de trente producteurs indépendants créé cette année avec pour objectif d'éditer une quarantaine de DVD documentaires en un an et de les diffuser en librairies.

Vers le fin de Berlin 10/90, Robert Kramer cite lui aussi Wittgenstein : "Si j'écrivais un livre intitulé Le Monde tel que je l'ai trouvé, je devrais y inclure un rapport sur mon corps, dire quelles parties sont soumises à ma volonté et quelles ne le sont pas, comme méthode pour isoler le sujet ou pour montrer qu'en un sens il n'y a pas de sujet, car lui seul ne pourrait être mentionné". Kramer commente : "Ca concerne l'idée que ce dont on ne peut jamais parler est le véritable récepteur, l'objectif qui organise et analyse le fondement de chacun de nous". Après tout, Kramer avait peut-être eu l'intuition, quinze ans auparavant, de ce que voulaient confusément, parfois maladroitement, dire les organisateurs des Etats généraux du film documentaire de Lussas 2005 : coincé entre le livre et l'art contemporain, le documentaire dont il est question ici ne sait aujourd'hui plus trop où se mettre. Il n'empêche qu'est venu pour lui le temps de prendre sa place, de "sortir du cinéma" au sens commun du terme pour acquérir peut-être un nouveau statut : celui à la fois d'art du corps et d'objet privilégié par lequel il est possible d'entrevoir "l'objectif qui organise et analyse le fondement de chacun de nous", par lequel il est possible de connaître le "réel".