Ismail Xavier : Au départ, il y a cette angoisse du mimétisme par rapport à la culture européenne. Dès la fin des années 1920, la résolution du dramaturge Oswald de Andrade face à l'inévitable contact avec le monde est de digérer les influences extérieures . Il veut faire comme les indiens ont fait avec les colonisateurs : manger, au sens rituel du mot, parce que l'anthropophagie était un acte de civilisation destiné à réglementer la guerre. Au lieu de mener des guerres d'extermination, les Indiens ont réglementé la vengeance autour du prisonnier. Tout un rituel se déploie dans le temps qui le valorise avant de le sacrifier. Cela est évoqué dans le film de Nelson Pereira dos Santos, Comme il était bon mon petit Français, fiction basée sur le récit véridique d'un Allemand prisonnier des Indiens pendant quelque temps. Il a décrit beaucoup de choses que le cinéaste a organisées dans son film autour du personnage d'un Français. L'anthropophagie était donc un rituel à travers lequel on réglait la vie du prisonnier afin de théâtraliser la vengeance. Après quelques mois de sa présence à l'intérieur d'une communauté, venait le moment où il était tué et mangé. Mais l'acte de manger l'ennemi était aussi l'acte d'assimiler ses qualités. C'est pourquoi, pendant ses mois de captivité, le prisonnier devait prouver son courage, sa valeur afin d'être jugé digne d'être tué. Le rituel anthropophage était à la fois un acte d'affirmation de la puissance et d'hommage rendu à l'ennemi.

Fluctuat.net : Était-il possible pour l'ennemi d'éviter la mort en se montrant particulièrement lâche ?
Je ne sais pas ! Mais la norme voulait que le prisonnier soit courageux et il y avait une forte théâtralisation de sa valeur tout au long du rituel. Peut-être que s'il était lâche, le théâtre l'obligeait tout de même à jouer le rôle. Par exemple, dans le film de Nelson Pereira dos Santos, la femme dont le mari a été tué pendant les combats est offerte au prisonnier. Elle l'accompagne pendant son séjour. À la fin, c'est elle qui lui explique comment il doit agir et ce qu'il doit dire pendant le déroulement de son propre sacrifice. Il doit notamment invoquer la venue et la victoire prochaine de son peuple. Même si le prisonnier est lâche, le théâtre l'oblige à proférer des menaces de façon à ce que le rituel soit accompli. Pour les Européens peut-être cela était-il un scandale, mais si l'on examine les codes on voit qu'il y a là tout une régulation culturelle très bien définie. Finalement, l'une des conséquences civilisatrices de l'anthropophagie était cette idée que l'extermination n'est pas légitime : on ne fait pas la guerre pour exterminer l'ennemi puisqu'elle obéit à d'autres règles.

Comment ce rituel a-t-il été réinterprété par les artistes modernistes brésiliens des années 1920 et 1930 ?
Oswald de Andrade a pris le modèle de l'anthropophagie au sens du corps et il l'a déplacé pour créer la métaphore de l'anthropophagie culturelle. Il s'agit de manger le colonisateur, manger l'influence européenne, manger tous les autres types de traditions qui sont présents au Brésil. Cette idée de manger est aussi celle de digérer et de produire quelque chose à partir de cela. Ainsi, le processus culturel se trouvait transformé parce qu'il ne s'agissait plus de trahir où de se dégager de l'influence extérieure afin de se diriger vers la pureté, vers une supposée origine qui n'existe pas. L'idée d'anthropophagie donnait un modèle d'interaction permanente et, pour utiliser un mot des années 1970, l'idée d'une intertextualité. L'anthropophagie culturelle peut donc être vue comme la célébration de l'intertextualité à tous niveaux, contre la tentation de séparer ce qui serait purement brésilien de ce qui serait importé, contre ce dualisme entre ce qui est légitime et ce qui ne l'est pas.

Ce modèle de l'anthropophagie culturelle est-il toujours actif pour les cinéastes du Cinema Novo, dans les années 1960 ?
Si on observe le travail de l'avant-garde cinématographique au Brésil, on voit qu'il y a des phases. Au début des années 1960, l'idée était de voir le Brésil profond, d'aller dans les régions éloignées des grandes villes, de faire une espèce d'inventaire anthropologique et politique. Le Cinema Novo a toujours parlé de la misère des classes populaires dans l'intention de produire un cinéma qui pourrait aider les gens à avoir une conscience politique et à ressentir la nécessité de la transformation sociale.
En 1967, quand Rocha présente Terre en transe, cela crée une expérience de choc. C'est un film dramatique dans lequel il dresse un grand théâtre baroque de la crise du projet politique, la crise de ce projet de transformation sociale qui était à l'origine du Cinema Novo. Il fait une espèce d'autocritique, c'est la raison pour laquelle l'intellectuel poète est le personnage principal. Mais il y a aussi la critique du populisme, de certaines stratégies de la gauche. Et il y a enfin l'idée que la vie symbolique, la vie des formes, les autres traditions présentes au Brésil peuvent expliquer un peu le processus politique. Quand on voit Terre en transe, on voit d'un côté une analyse de l'économie politique, des jeux de pouvoir, le coup d'État qui intervient en fonction de l'intérêt de la bourgeoisie soutenue par l'impérialisme américain. Mais on voit aussi l'idée que ce qui se passe au Brésil vers 1964 peut être vu comme la répétition d'un processus de domination qui a commencé avec la colonisation. Rocha part d'une réalité politique du XXe siècle et il donne au film une forme qui renvoie à l'iconographie du XVIIe siècle. Deux temps sont superposés avec cette référence à l'arrivée des Européens dans les tropiques, au pouvoir absolu du roi, à la Couronne. Ce n'est pas un geste gratuit. Cela permet au cinéaste de mettre en place une conception de la représentation politique qui vient du théâtre baroque. On peut donner Shakespeare, par exemple, comme référence formelle à cette idée que la politique est une affaire de palace, d'espaces clos, d'intrigues et de trahisons entre un petit nombre de personnes d'où est exclu le peuple. Il y a de la part de Rocha une interprétation du jeu politique au Brésil avec le coup d'État comme réaffirmation d'un pouvoir qui commence au 17e siècle et qui impose une temporalité circulaire.

Cette juxtaposition des temporalités donne une dimension fabuleuse au récit qui permet peut-être au cinéaste de formuler plus librement sa critique de la réalité contemporaine...
C'est le côté mythique de Rocha. De la même façon dans Le Dieu Noir et le diable blond se trouve formulé d'un côté une critique que l'on peut dire marxiste, et d'un autre côté une référence à la Bible avec l'idée d'une téléologie chrétienne, du Salut et de la fin de l'Histoire. Le film organise une temporalité dont la meilleure définition est donnée dans les écrits d'Erich Auerbach avec la notion du « réalisme figuratif ». Auerbach parle de la figure et de la création d'une vision de l'Histoire par le christianisme à partir de sa lecture de l'Ancien Testament. Le texte est lu et des interprétations en sont données qui définissent la figure du Christ comme la confirmation de ce qui est dit dans la Bible juive. C'est la même chose dans le film de Rocha. Il y a à la fois la prophétie du sertão qui se transformera en mer et les figures qui complètent cette prophétie de façon à former une espèce de destin prédéfini. Le Dieu Noir et le diable blond n'est pas un film contre la religion, malgré la lecture qui en a été faite parfois. Selon moi, c'est un film complètement inscrit dans la lecture de la Bible chrétienne à cause de cette idée de téléologie. Il y a un plan prédéfini de l'Histoire dans ce film, et nous sommes tous voués à ce moment du salut, de la rédemption. Ainsi, ça n'est pas une chose rare au Brésil que les artistes cherchent à opérer le mélange de références contradictoires. Je pense que le cinéma de Rocha est complètement immergé dans la contradiction et que c'est là sa force. Car il représente bien ce qui s'est passé dans les années 1960 où la gauche même était un peu messianique en effet. Le film de Rocha donne une forme à l'ethos de la pensée révolutionnaire de cette période. Le messianisme est clair, par exemple, dans toute l'iconographie liée à Che Guevara, avec l'idée du sacrifice qu'il incarne.

Au-delà de ces deux registres du réel et de la fable qui s'entremêlent dans Le Dieu Noir et le diable blond, la question du mélange semble centrale pour comprendre la culture brésilienne...
Pour comprendre cette culture, on peut dégager une problématique qui s'articule autour des idées de mélange, d'anthropophagie ou même d'incohérence dans les formes. On peut observer les tentatives pour rendre compatible ce qui ne l'est pas clairement, pour explorer des options qui se présentent quelquefois comme contraires et difficiles à composer en un tout consistant. C'est une chose très fréquente dans la culture brésilienne. C'est même parfois à l'origine d'une énergie particulière, de la force de certains cinéastes, d'hommes de théâtre ou de musiciens. La musique au Brésil est produite par le mélange des influences indiennes, européennes et africaines. La bossa-nova, phénomène naissant à la fin des années 1950, est contemporaine du Cinema Novo. Il y a des gens qui n'aiment pas la Bossa Nova au Brésil, des puristes qui la considèrent comme une déformation de la musique brésilienne véritable. Antonio Carlos Jobim est vu par quelques historiens de la musique au Brésil comme un traître.

Comment évolue la création cinématographique après la période du Cinema Novo ?
Après 1967, le mouvement tropicaliste a opéré une radicalisation de ce principe du mélange. Ce que Caetano Veloso, ce que Gilberto Gil ont fait en musique, ce que José Celso a fait au théâtre, reprennent ce que le Cinema Novo avait aussi commencé à faire quelques années auparavant. Pour moi, le film le plus représentatif du courant tropicaliste est Le Bandit de la lumière rouge de Rogèrio Sganzerla. Il est réalisé à Sao Paulo et parle de la ville d'une façon nouvelle. Entièrement construit selon un parti pris de collage qui entraîne une fragmentation de la subjectivité, il dialogue avec Rocha en offrant une sorte de parodie de Terre en transe. Par ailleurs, il dialogue avec Welles en reprenant les figures de la modernité cinématographique qui commence dans les années 1940 avec Citizen Kane. L'œuvre de Rogèrio Sganzerla présente un mélange de références à Welles, à Godard, au Cinema Novo et spécialement à Rocha. Elle opère une récupération de la comédie populaire, la chanchada des années 1950 et elle apparaît comme une comédie angoissée du fait de la crise de la subjectivité et de la crise de l'auteur, comme une partie de cette crise de la subjectivité, qu'elle met en scène. Mais Le Bandit de la lumière rouge est aussi un film noir dans lequel le commentaire off accompagne l'action et se mélange avec les voix de la radio, des médias qui introduisent de nombreuses références à l'actualité du pays. Enfin, il présente beaucoup de citations d'Oswaldo de Andrade ou de Nelson Rodrigues dont les textes apparaissent parfois tels quels à l'écran. Il fait de l'anthropophagie un principe. Par différence avec les intellectuels qui présentaient jusque-là plutôt une mauvaise conscience du mélange, le Tropicalisme a été la bonne conscience du mélange.

Le Tropicalisme était-il vraiment lié au cinéma ?
Le Tropicalisme est un mouvement culturel général : musique, littérature, théâtre... Il y a par exemple au théâtre le travail de José Celso, qui a mis en scène une pièce d'Oswald de Andrade écrite dans les années 1930 et qui n'avait jamais été jouée. Oswaldo de Andrade a écrit trois pièces de théâtres considérées jusque-là comme impossible à mettre en scène. José Selso a donc fait, en 1967, ce travail incroyable de représenter Le Roi de la chandelle (1934). Il l'a fait de façon à construire une parodie du bon théâtre car la bourgeoisie au Brésil avait fait des efforts pour construire un bon théâtre de répertoire dans les années 1950, avec de grands auteurs et des acteurs très compétents. Après, il y a eu le théâtre politique des années 1960, des petits groupes qui ont introduit Brecht au Brésil. José Celso a participé à cela aussi. Mais avec sa création du Roi de la chandelle, il a fait une parodie qui cherche à disqualifier tout ce qui était alors considéré comme le bon goût. Il y avait dans son spectacle un jeu constant avec le kitsch et un regard ironique tourné vers la décadence de la classe dominante au Brésil. Cette ironie dirigée vers la décadence est aussi présente dans le travail de Nelson Rodrigues.

De quelle façon Nelson Rodrigues est-il lié au mouvement tropicaliste ?
Il n'a pas un rapport très clair avec le Tropicalisme, il a commencé de travailler dans les années 1940 et il était déjà très connu au moment où le mouvement apparaît. On peut voir cependant l'introduction de cet esprit dans les films qui adaptent ses pièces, par exemple dans le film de Arnaldo Jabor Toute nudité sera châtiée. En 1973, cinq ans après le début du Tropicalisme, les influences du mouvement y sont très claires. C'est un film ironique, une tragi-comédie. Or, la tragi-comédie est l'esprit même du Tropicalisme : cette façon de donner un traitement ironique à des choses très sérieuses. Il s'agit ici de parler de l'échec que représente le coup d'État et l'installation de la dictature pour la gauche brésilienne, mais pas de façon dramatique comme le fait Rocha dans Terre en transe. Cette différence de ton est la principale raison pour laquelle, malgré le rôle de Terre en transe dans la déflagration du Tropicalisme, il me semble que ça n'est pas un film tropicaliste au strict sens du terme. Terre en transe est un film très sérieux. Le travail de Rocha a toujours été sérieux, immergé dans l'angoisse, le désenchantement, l'exaspération. Rocha est un cinéaste exaspéré chez qui l'intention comique est rare. Il y a des passages comiques, légers, mais fondamentalement c'est un cinéaste de la gravité. Au contraire, le Tropicalisme est une façon d'être très sérieux mais d'utiliser pour cela toutes les formes de l'ironie et du comique. C'est une autre façon d'aborder les traumatismes, les expériences historiques et personnelles qui ne peuvent pas être assimilées.

Pourquoi est-ce que cela s'appelle « Tropicalisme » ?
En mai 1967, Terre en transe sort. Au même moment, l'artiste Hélio Oiticica présente au Musée d'art moderne de Rio un travail qui s'appelle Tropicália et qui présente ce que l'artiste définit comme une forme « pénétrable ». Il s'agit de créer un espace que le spectateur pourra pénétrer et habiter. Chaque visiteur fait l'expérience d'être encerclé par l'œuvre. C'est, en somme, une installation. Oiticica a donc composé ce « pénétrable » avec tous les clichés de la tropicalité : le sable de la plage, il y avait une référence aux oiseaux très colorés, bleu et vert, typiquement brésiliens, des références à la nature tout au long d'un parcours labyrinthique au terme duquel on se retrouvait devant une télévision. Cette référence finale, la co-existence des clichés de la nature tropicale et de la vie urbaine inscrite dans la modernité produisait un choc. L'expérience était un peu parodique parce que l'idée n'était pas de créer de l'angoisse, mais de créer une reconnaissance ironique du quotidien auquel on ne fait habituellement pas attention. Après cette exposition, Caetano Veloso a fait une chanson qui s'appelait Tropicália et qui faisait une sorte d'inventaire de tous les clichés attachés au Brésil.

Quel est le principal point de la rupture entre le Cinema Novo et le mouvement tropicaliste ?
Le Tropicalisme a beaucoup joué avec les clichés parce qu'une idée très forte de ce mouvement est de travailler en se servant des médias. En cela il s'oppose à une attitude critique du Cinéma Novo envers la télévision, la radio, la grande presse et le cinéma hollywoodien. À partir de 1967, il opère la récupération de la comédie populaire brésilienne, la récupération d'un rapport avec les médias. Mais il développe aussi un mode d'expression ironique parce que la forme du mélange ainsi produit demeure très ambiguë. Le montage et le collage de références opposées ne permet pas, en définitive, de camper une position morale. On hésite entre la critique et la célébration. C'est un peu comme le Pop Art américain, on ne sait pas où se situe Andy Warhol entre Marilyn Monroe et la boîte de soupe. Cette dimension ambiguë du Pop Art était aussi forte dans le Tropicalisme. Un critique brésilien a dit que le Tropicalisme, c'est le Pop Art brésilien. Il dirige son ironie vers des intellectuels plus angoissés qui développent une vision apocalyptique de la vie contemporaine. En acceptant le mélange et même la contamination par quelques clichés des médias, on passe avec le Tropicalisme d'une opposition claire entre le kitsch et l'avant-garde artistique - comme le disait Clement Greenberg, théoricien de l'Expressionnisme abstrait pictural américain -, à une ironie Pop qui brouille cette opposition.
Le principe du mélange s'applique alors à tous les niveaux : national, international, passé, présent, haute culture et culture de masse, industrie et artisanat. Les musiciens ont commencé à utiliser des instruments électriques, des effets qui étaient considérés étrangers à la tradition. Les cinéastes aussi ont changé la façon de créer le cinéma au Brésil. Rocha a traversé tout cela. Il a commencé au début des années 1960, comme le leader du Cinema Novo. Il a fait Terre en transe qui est une œuvre à la fois de rupture et qui inaugure quelque chose. Le film a produit un choc parmi les artistes qui on été vraiment traumatisés par sa violence. Le mouvement Tropicaliste se développe à partir de cette déflagration. Rogério Sganzerla et Julio Bressane, ses meilleurs représentants dans le domaine du cinéma, ont alors fait des films très agressifs, très déconstruits. Cette idée de déconstruction que l'on trouve dans le cinéma français après 1968, notamment dans le travail de Godard, de Straub et Huillet, a été importante dans le mouvement du Cinema Marginal, né de cette dissidence du Cinema Novo influencée par le mouvement Tropicaliste.

Intégrale Glauber rocha / Nelson Rodrigues, un écrivain au cinéma / Le Cinema Novo et après
Dans le cadre du 16e festival Théâtres au cinéma
Magic Cinéma, Bobigny
16 mars - 1er avril 2005